Standard Blog Whole Post - ΑΒΑΛΟΝ ΤΩΝ ΤΕΧΝΩΝ

ΜΕΣΑΙΩΝΙΚΑ, ΒΥΖΑΝΤΙΝΑ ΚΑΙ ΝΕΟΜΕΣΑΙΩΝΙΚΑ: ΕΛΛΗΝΙΣΜΟΣ, ΡΩΣΙΑ & ΕΓΓΥΣ ΑΝΑΤΟΛΗ

Οι Βυζαντινές ρίζες της Ισλαμικής Τέχνης. Μέρος Γ: Αράβικη Μουσική

του Γιάννη Παναγιωτακόπουλου

Ἡ Βυζαντινή μουσική επίσης, κοσμική και εκκλησιαστική, φαίνεται πώς δεν άφησε ανεπηρέαστο τον όψιμο αραβοϊσλαμικό πολιτισμό. To κομμάτι της μουσικής, περισσότερο από κάθε άλλη τέχνη, παρουσιάζει εν πολλοίς απροσδιόριστες διαδρομές επιρροών. Τα δε μουσικά όργανα, είναι εκείνο το κομμάτι του υλικού πολιτισμού πού ταξίδεψε περισσότερο από κάθε άλλο. Ωστόσο, αυτό πού μπορεί να προσδιοριστεί με μεγαλύτερη ακρίβεια είναι η πατρότητα των μουσικών θεωρητικών συστημάτων σε αντίθεση με την πατρότητα των μουσικών μελών, τρόπων και οργάνων, που σε πολλές περιπτώσεις χάνεται στα βάθη των αιώνων και στην πολυπλοκότητα των διαδρομών.

Οι αλληλεπιδράσεις μεταξύ Βυζαντινών και Περσών κατά το παρελθόν ήταν έντονες, και άρα σε πολλές περιπτώσεις μουσικών οργάνων, τρόπων και μακαμιών θα ήταν αυθαίρετο να πούμε από που ακριβώς τα πήραν οι Άραβες. Το σίγουρο ωστόσο είναι ότι μέχρι την ίδρυση του πρώτου χαλιφάτου, αυτό πού ονομάζουμε Αραβική μουσική, έχει ελάχιστα ιδιαίτερα στοιχεία να επιδείξει και σχεδόν μηδαμινή θεωρητική βάση.

Λεζάντα: Το “φαντούρους αλ-ρούμι” . Πρόκειται για την φαντούρα ή πανδούρι, που συχνά αναφέρεται σε βυζαντινά κείμενα και στο Ακριτικό έπος

Ο Ιμπν Χαλντούν που θεωρείται πατέρας της αραβικής ιστοριογραφίας και κοινωνιολογίας (19), αναφέρει πως οι Άραβες έμαθαν την τέχνη της μουσικής από τους νέους υπηκόους τους, Βυζαντινούς και Πέρσες, ενώ πριν δεν ήξεραν καν να τραγουδούν, κάτι που ανακάλυψαν μετά την κατάκτηση των νέων περιοχών του χαλιφάτου τους. Ο Colin Wells θεωρώντας πιθανώς ότι ο Χαλντούν κυριολεκτεί, αναφέρει στις υποσημειώσεις του πως οι προϊσλαμικοί Άραβες δεν τραγουδούσαν, και είχαν καλλιεργήσει μόνον την προφορική ποίηση η οποία συνεχίστηκε κατά την ισλαμική περίοδο μέσω των απαγγελιών του Κορανίου (20). Διακινδυνεύοντας μια δική μας ερμηνεία, θα λέγαμε ότι ο Ιμπν Χαλντούν μάλλον χρησιμοποιεί ένα σχήμα υπερβολής, θέλοντας να πει ότι οι Άραβες δεν τραγουδούσαν καλά ή είχαν τόσο υποτυπώδεις μορφές τραγουδιού που ήταν σαν να μην τραγουδάνε. Ερχόμαστε δε σε αυτή υπόθεση, διότι υπάρχουν αναφορές στην προϊσλαμική ποίηση για τραγούδια και τραγουδιστές. Κάποιες τέτοιες χαρακτηριστικές αναφορές διασώζει ο Robert Hoyland στην έρευνά του «Η Αραβία και οι Άραβες».(21)

Το σίγουρο είναι ότι το κέντρο του χαλιφάτου των Ομεϋάδων, υπήρξε μια περιοχή με πολύ έντονη Βυζαντινή μουσική παράδοση, καθώς από αυτήν κατάγονταν και σε αυτήν έζησαν κάποια από τα μεγαλύτερα ονόματα της Βυζαντινής μουσικής, όπως ο Εφραίμ ο Σύρος (306 -379 μ.Χ.) στον οποίον αποδίδονται πάνω από 12.000 ύμνοι και ωδές, ο Ρωμανός ο Μελωδός (5ος αιώνας) που γεννήθηκε στη Έμεσα της Συρίας και διετέλεσε διάκονος της εκκλησίας της Βηρυτού, ο πατριάρχης Ιεροσολύμων Σωφρόνιος (6ος αιωνας) που θεωρείται ο πρώτος ποιητής των τριωδιών και των τετραωδιών, ο Ανδρέας ο Κρήτης ο οποίος εγκαινίασε νέα εποχή στη βυζαντινή υμνογραφία και υπήρξε ο πρώτος εισηγητής των Κανόνων στην εκκλησιαστική μουσική κ.α. (22).

Λεζάντα: Η ταξινόμηση του Αραβικού τροπικού συστήματος κατά τους πρώτους αιώνες, φαίνεται να αντανακλά την επίδραση της συροβυζαντινής παράδοσης και συγκεκριμένα του συστήματος της βυζαντινής Οκτωήχου

Σε κάθε περίπτωση όμως, αυτός ο οποίος στάθηκε καταλυτική μορφή, τόσο στην εξέλιξη της Βυζαντινής μουσικής, όσο και στην δημιουργία και ανάπτυξη του θεωρητικού συστήματος της Αραβικής μουσικής, υπήρξε ο Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός, υψηλός αξιωματούχος (κατά κάποιους υπουργός) της αυλής του Χαλιφάτου, που άφησε τα αξιώματά του προκειμένου να γίνει Ορθόδοξος μοναχός. Η πνευματική του ακτινοβολία επηρέασε καταλυτικά τόσο τους Χριστιανούς όσο και τους Μουσουλμάνους της εποχής του(23). Ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός εκτός από το υπόλοιπο θεολογικό και φιλοσοφικό του έργο, στις αρχές του 8ου αιώνος, αναμόρφωσε, τεκμηρίωσε και καθιέρωσε το σύστημα της Βυζαντινής οκτωήχου(24) και των τριών μουσικών γενών (διατονικό, χρωματικό και εναρμόνιο), στην βάση του πυθαγορείου συστήματος, των διορθώσεων του Αριστόξενου, των οκτώ τρόπων της αρχαίας ελληνικής μουσικής (25) και της αναμόρφωσης του Αμβροσιανού και του εκκλησιαστικού μέλους από τον πάπα Γρηγόριο τον Διάλογο.

Είχαν προηγηθεί φυσικά δεκάδες βυζαντινοί λόγιοι που είχαν μελετήσει και διασώσει την μουσική θεωρία των αρχαίων Ελλήνων, με γνωστότερο χαρακτηριστικό παράδειγμα τον γραμματικό Γεώργιο Χοιροβοσκό, ο οποίος δίδασκε στο «Πανδιδακτήριον» της Κωνσταντινούπολης την επιστήμη της μουσικής, και μεταξύ άλλων, μαθήματα σχετικά με τα «περί προσωδίας» και περί μετρικής, «βασισμένα στο “εγχειρίδιον περί μέτρων και περί ποιήματος” του γραμματικού Ηφαιστίωνος του Αλεξανδρέως (2ος μ.Χ.), έργο που θεωρείται το πληρέστερο σύγγραμμα περί μετρικής που έχουμε από την Αρχαιότητα»(26). Θα ακολουθήσουν δε επίσης μεγάλα ονόματα, όπως ο Ιωάννης Κουκουζέλης, ο Μιχαήλ Ψελλός, ο Γεώργιος Παχυμέρης, ο Μηχαήλ Βρυέννιος κ.α., που θα συγγράψουν πονήματα περί της μουσικής επιστήμης, τέτοιου επιπέδου, που θα αποδεικνύουν βαθιά γνώση των αρχαίων θεωρητικών συστημάτων, αλλά και δυνατότητα αναμόρφωσής τους(26β). Από αυτούς θα προκύψουν μουσικές σχολές που θα επηρεάσουν βαθιά την μουσική των λαών της μεσογείου.

Στην περιοχή όμως και στην εποχή που μας ενδιαφέρει πιο άμεσα, σημαντικότατο κέντρο καλλιτεχνικής και ειδικότερα μουσικής παραγωγής και εκπαίδευσης θα αποδειχθεί η μονή του Αγίου Σάββα στα Ιεροσόλυμα (27). Από αυτό το σημαντικότατο πνευματικό κέντρο της Μέσης Ανατολής θα αναδειχθούν μεγάλοι μουσικοί και υμνογράφοι, τα έργα των οποίων θα υιοθετηθούν από την Κωνσταντινούπολη, και θα επηρεάσουν βαθιά ολόκληρη την Ανατολική χριστιανοσύνη αλλά και τον αραβικό κόσμο. Τέτοιοι υπήρξαν και οι σύγχρονοι του Ιωάννη του Δαμασκηνού, Κοσμάς ο Μελωδός (θετός αδελφός του, που συνέγραψε σειρά τροπαρίων και κανόνων), ο Στέφανος ο Σαββαίτης που εμελούργισε ασματικούς κανόνες και πένθιμους ύμνους, ο Ιάκωβος Εδέσσης που συνέγραψε ύμνους στο σύνολο των οκτώ ήχων, κ.α. (28)

Αυτός ο οποίος στάθηκε καταλυτική μορφή, τόσο στην εξέλιξη της Βυζαντινής μουσικής, όσο και στην δημιουργία και ανάπτυξη του θεωρητικού συστήματος της Αραβικής μουσικής, υπήρξε ο Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός.

Στην ισλαμική τώρα μεριά, τόσο κατά την περίοδο των Ομεϋαδών, όσο και κατά τις πρώτες δεκαετίες του χαλιφάτου των Αββασιδών, η επιρροή της βυζαντινής μουσικής παράδοσης, φαίνεται να παίζει κεντρικό ρόλο.

«Την περίοδο των Ομαγιαδών και την πρώιμη περίοδο των Αββασιδών, η ταξινόμηση του τροπικού συστήματος φαίνεται να αντανακλά την επίδραση της συροβυζαντινής παράδοσης και συγκεκριμένα του συστήματος της βυζαντινής Οκτωήχου (Neubauer, 2002, σ. 365· Wright κ.ά., 2014· Ειδικότερα για την Οκτώηχο, βλ. Wellesz, 1961· Αλυγιζάκης, 1985). Η βασική πηγή που καταγράφει και επεξηγεί την ύπαρξη οκτώ μουσικών τρόπων στην αραβική μουσική είναι η θεωρητική πραγματεία του Ibn al-Munajjim (Yaḥyā b. ‘Ali b. Yaḥyā al-Munajjim al-Nadīm, 856-912) (Wright, 1966). Ο Ibn al-Munajjim περιγράφει την παραγωγή οκτώ μουσικών τρόπων στο ούτι, μέσω της χρήσης δυο διαφορετικών αλληλουχιών διαστημάτων» (29).

Με βάση κυρίως την πυθαγορική μουσική παράδοση και με κορμό το θεωρητικό σύστημα της οκτωήχου αναπτύχθηκαν εκατέρωθεν διάφορες καινοτομίες, αρχικά από τον Πέρση Ζαζλάλ και αργότερα από τις τρείς μεγάλες μορφές της Αραβοπερσικής μουσικής, τους αλ-Φαράμπι (872-950), Ιμπν Σίνα ή Αβικέννα (980-1037) και Σαφί αλ Ντίν ή Σαφιγιουντίν (;-1293).(29β) Η βυζαντινή μουσική αντίληψη φαίνεται με να μην εμφανίζει τη ίδια καθολική ισχύ σε όλες τις περιόδους και τις περιοχές, στις οποίες αναπτύχθηκαν τα αραβικά μουσικά συστήματα. Το πρότυπο όμως των τετραχόρδων και των πενταχόρδων της βυζαντινής Οκτωήχου, όπως είχαν καθοριστεί από τον Ιωάννη τον Δαμασκηνό, δείχνει να αποτέλεσε την καθολικότερη επιρροή που δέχθηκαν αυτά τα συστήματα , ανάμεσα σε πολλές άλλες τοπικές μουσικές σχολές (κυρίως περσικής και αραβικής προέλευσης), που συνυπήρξαν μέσα στο πλαίσιο ανάπτυξης της ισλαμικής μουσικής.

Στην περίπτωση των μουσικών οργάνων έχουμε αρκετές αναφορές από Αραβικές πηγές, σε μουσικά όργανα που χρησιμοποιούσαν οι Βυζαντινοί. Τα περισσότερα από αυτά τα μουσικά όργανα τα βρίσκουμε και στην αρχαία ελληνική μουσική, πράγμα που αποτελεί σοβαρή ένδειξη, μίας αδιάσπαστης συνέχειας μεταξύ της αρχαίας και της βυζαντινής παράδοσης, χωρίς όμως να αποκλείει και αντιδάνεια από τους Πέρσες. Επίσης πολλά από αυτά τα μουσικά όργανα τα συναντάμε στην συνέχεια στην αραβική μουσική, πράγμα που πάλι αποτελεί σοβαρή ένδειξη ότι τα παρέλαβαν οι Άραβες από τους Βυζαντινούς. Σε κάθε περίπτωση, μία αντίστροφη διαδρομή, φαίνεται τουλάχιστον απίθανη.

Η πυθαγόρεια κλίμακα, βάση τόσο της Βυζαντινής όσο και της Αραβικής μουσικής

Ο αραβομαθής Βρετανός μουσικολόγος H.G. Farmer, σε μία μελέτη του με τίτλο «Byzantine Musical Insstruments in the 9th century», αναφέρει και σχολιάζει πολλά από τα βυζαντινά όργανα που βρίσκουμε στα κείμενα Αράβων ιστορικών όπως ο αλ-Μασούντι (περίπου 956μ.Χ.), ο Ιμπν Χουρνταμπιχ και ο Χαλίφ Μουταμπιντ (870 -893).

«Στους Άραβες ιστορικούς αναφέρονται τα πιο κάτω μουσικά όργανα: Το “φαντούρους αλ-ρούμι”. Πρόκειται για την φαντούρα ή πανδούρι, που συχνά αναφέρεται σε βυζαντινά κείμενα και στο Ακριτικό έπος και είναι της οικογένειας του λαούτου. Το “αργκαν” με 16 χορδές και μεγάλη περιφέρεια ηχείου. Το “αργκανούν” πού ήταν κατασκευασμένο από δέρμα και σίδερο και είχε “χίλιες φωνές”! Όπως αναφέρει ο Ιχσάν αλ-Σάφα, το υδραυλικό όργανο των Βυζαντινών ήταν τρομακτικό, όταν το άκουε κάποιος. Οι Βυζαντινοί το μεταχειρίζονταν στον πόλεμο για να τρομοκρατούν τους εχθρούς τους. Ο ήχος του ακουόταν από έξι μίλια μακριά. Πρόκειται για το μεγάλο όργανο των Βυζαντινών που λειτουργούσε με αέρα (πνευματικό ή υδραυλικό).

Το Όργανο το εφεύρε ήδη ο μαθηματικός Κτησίβιος στην Αλεξάνδρεια, τον καιρό του Πτολεμαίου του Ευεργέτη (246-257 π.Χ.). Οι Βυζαντινοί το μεταχειρίζονταν στις επίσημες τελετές των ανακτόρων, στο ιπποδρόμιο και αλλού. (…)

Άλλα μουσικά όργανα των αρχαίων που αναφέρουν οι Άραβες ιστορικοί είναι: Το σαλμπαν, που είναι η αρχαία σαμβύκη, με 34 χορδές. Η λούρα, την οποία ο farmen ταυτίζει με το ραμπάμπ των Αράβων και όχι με την μεσαιωνική λύρα πού είχε 5 χορδές και κατασκευαζόταν από ξύλο. Η κιθἀρα με 12 χορδές. Η σαλίνζ, ή ψαλτιξ ή ψαλντίξ, που κατασκευαζόταν από δέρμα μόσχου και αντιστοιχεί με το αρχαίο μουσικό όργανο ψαλτήριον, μεγάλο όργανο που μπορούσε να πάρει έως 30 ή 40 χορδές. Υπήρξε ακόμη το πλίνθιον με 32 χορδές και το αγχίλλιον με περισσότερες χορδές. (…)

Απ’όλα όσα αναφέραμε, προκύπτει πως κατά την πρώτη βυζαντινή περίοδο, επισήμως τουλάχιστον έως τον 10ο αιώνα, στο Βυζάντιο ήταν σε χρήση σχεδόν όλα τα μουσικά όργανα των αρχαίων Ελλήνων, πνευστά, έγχορδα και κρουστά, με τις αρχαίες ονομασίες τους και ότι αυτά αντικαταστάθηκαν ή άλλαξαν ονομασίες αργότερα». (30)

Όπως και οι ίδιοι οι Άραβες μουσουλμάνοι παραδέχονται, η Βυζαντινή επιρροή στην ισλαμική μουσική υπήρξε πολύ έντονη, ιδίως στα πρώτα χρόνια της διαμόρφωσης των θεωρητικών της βάσεων και της υιοθέτησης των μουσικών οργάνων, που στην συνέχεια θα ταυτιστούν μαζί της. Ένα αναδημοσιευμένο άρθρο, στην ιστοσελίδα των εν Ελλάδι μουσουλμάνων islam.gr, αναφέρει χαρακτηριστικά:

«Την αραβική μουσική συστηματοποιεί ένας θρυλικός άραβας επιστήμονας, βαθύς γνώστης της Ελληνικής κληρονομιάς της Ανθρωπότητας, ο Αβικέννας. Με θεμέλιο την πυθαγόρεια κλίμακα, η αραβική μουσική διευρύνεται κι αυξάνει τις επιρροές της με το χρόνο. Ωστόσο, μένει πάντα πιστή στο μέγα πυθαγόρειο μάθημα των γενών και των τρόπων (δρόμων), που αναφέρονται σε μια καθορισμένη βαθμίδα της κλίμακας (μακάμια).

Σημαντικότατο κέντρο καλλιτεχνικής και ειδικότερα μουσικής παραγωγής και εκπαίδευσης θα αποδειχθεί η μονή του Αγίου Σάββα στα Ιεροσόλυμα

Τα ορισμένα από τους Έλληνες γένη, διατονικό, χρωματικό και εναρμόνιο, διατηρούνται πιστά, με ελάχιστες αποκλείσεις. Συνδυάζοντας 16 γένη, η αραβική μουσική της Ανατολής διατηρεί περίπου 120 τρόπους. Στη Δύση, κυρίως στο Μαρόκο και την Τυνησία, η μουσική διαφοροποιείται κι ακολουθεί ένα σύστημα 24 τρόπων (νυμπά), που μας είναι γνωστό από τη μουσική της Ανδαλουσίας, που έχει ως κύριο μέσο τη φωνή.

Τα μουσικά όργανα της ισλαμικής παράδοσης -από την αραβική ξεκινούν τα περισσότερα- πλουτίζουν με τον ήχο τους ολόκληρη την ανατολική μεσόγειο. Το αραβικό ούτι (ουντ) -που θα συγκλονίσει τους Ιταλούς που θα το μετονομάσουν σε λαούτο και θα μαγέψει τις κυράδες του μεσαίωνα-, το τουμπούρ, το ταρ (ντέφι), το σαντούρι, το κανονάκι (κανούμ), ο κεμετζές (αραβική η λέξη), το ραμπάμπ, η νταρμπούκα, η πνευστή γκάσμπα, «το ναΐ το γλυκύ, το πράον» του Παπαδιαμάντη, που συνδέθηκε με τη δερβίσικη σέχτα, ακολουθούν την αραβική παράδοση έχοντας πρώτα βαφτιστεί στη ρωμαίικη: η επιρροή της βυζαντινής μουσικής στα ένδοξα ισλαμικά χαλιφάτα ήταν τεράστια».(31)

Επίλογος

Η Ισλαμική τέχνη, πλούσια και με αρκετούς αιώνες ιστορίας, ακολούθησε πολλές διαδρομές, άλλοτε περισσότερο και άλλοτε χαλαρότερα συνδεδεμένη με το θρησκευτικό δόγμα, παρέδωσε μνημεία καλλιτεχνίας, και αναμφίβολα επηρέασε την τέχνη του περιβάλλοντος χώρου του ισλαμικού κόσμου, μηδέ της χριστιανικής Ευρώπης εξαιρουμένης.

Οι αλληλεπιδράσεις των πολιτισμών, μη δεδομένες μόνο για αναζητητές ιστορικών παρθενογενέσεων, φαίνεται να ασκούν έντονα τις διεργασίες τους, ακόμα και μέσα σε ιστορικά πλαίσια έντονων συγκρούσεων και ανταγωνισμών. Οι συμπλεκόμενες επιρροές μεταξύ του χριστιανικού και του ισλαμικού πολιτισμού, αποτελούν ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα, που φυσικά δεν θα μπορούσε σε καμία περίπτωση να ακολουθήσει μονόδρομες ροές. Πολλά, ίσως τα περισσότερα, από αυτά που έδωσαν οι Άραβες στην Δυτική Ευρώπη, τα είχαν πρώτα παραλάβει από την Ανατολική Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία, που εκείνη την εποχή αποτελούσε και το αδιαμφησβήτητο κέντρο του Ευρωπαϊκού πολιτισμού (32). Στην περίπτωση πολλών τεχνών, πού στην συνέχεια συνέπλεξαν τον ιδιαίτερο χαρακτήρα της ισλαμικής τέχνης, οι διαδρομές των αλληλεπιδράσεων με τον χριστιανικό κόσμο, παρουσιάζουν μεγάλο ενδιαφέρον και έκταση τέτοια, πού μόνον ένα μικρό τους μέρος μπορέσαμε να παρουσιάσουμε σε αυτό το κείμενο.

του Γιάννη Παναγιωτακόπουλου

Το παρόν άρθρο είναι προδημοσίευση από το βιβλίο “Οι βυζαντινές ρίζες του Ευρωπαϊκού Πολιτισμού” που θα κυκλοφορήσει από τις “Εκδόσεις Πελασγός”

Πηγές -Βιβλιογραφία

19) Νάντια Μαρία Ελ Σέιχ, αυτόθι, σελ. 269

20) Colin Wells, αυτόθι, σελ. 159

21) Robert Hoyland «Η Αραβία και οι Άραβες, από την εποχή του χαλκού μέχρι το Ισλάμ», εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα 2009, σελ. 273

22) Γ. Παπαδόπουλου «Ιστορική επισκόπησις της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής», εν Αθήναις 1904, σελ. 33 – 39 / Κίμωνος Εμμανουήλ Πλακογιαννάκη «Δημόσιος και ιδιωτικός βίος και πολιτισμός των βυζαντινών», εκδοτικός οίκος Κυρομάνος, Θεσσαλονίκη 2002, σελ. 232

23) Γρηγόρης Ζιάκας «Τα ελληνική γράμματα και ο Αριστοτέλης στην Αραβική παράδοση», εκδόσεις Αγρα, Αθήνα 2007, σελ. 79-82

24) Ιωάννου Δ. Μαργαζιώτη «Θεωρητικό Βυζαντινής Εκκλησιαστικής Μουσικής», Αθήνα 1958, ανατύπωση: μουσικός οίκος Φιλιππος Νάκας, σελ. 12

25) Κατερίνα Παπαοικονόμου –Κηπουργού «Η μουσική στην αρχαία Ελλάδα», εκδόσεις Γεωργιάδη, Αθήνα 2007, σελ. 61-86

26) Κατερίνα Παπαοικονόμου –Κηπουργού, αυτόθι, σελ. 59

26β) Paul Landormy «Ιστορία της Μουσικής», εκδόσεις Ελληνική Παιδεία Α.Ε., Αθήνα 2004, σελ. 46

27) Soliman Sameh Farouk «Τα Ελληνικά Γράμματα εις τας Ανατολικάς επαρχίας του Βυζαντίου κατά τους δύο πρώτους αιώνας της Αραβοκρατίας (Ζ’&Η’)», Εθνικόν και Καποδιστριακόν Πανεπιστήμιον Αθηνών, Φιλοσοφική Σχολή, Τμήμα Φιλολογίας, Τομεύς της Βυζαντινής Φιλολογίας και Λαογραφίας, Αθήνα 2007, http://chs.harvard.edu/CHS/article/display/3976

28) Γ. Παπαδόπουλου, αυτόθι, σελ. 84 -85

29) Παναγιώτη Π. Πούλου, «Η μουσική στον ισλαμικό κόσμο», Σύνδεσμος Ελληνικών Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών, Αθήνα 2015, σελ. 116

29β) Δ. Λέκκα «Το πέρασμα από την αρχαιότητα στους Μέσους Χρόνους», «Τέχνες ΙΙ, επισκόπηση ελληνικής μουσικής και χορού», Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 2003, τόμος Α, σελ. 313

30) Σταύρου Καρακάση «Ελληνικά μουσικά όργανα. Αρχαία, βυζαντινά, σύγχρονα», εκδόσεις Δίφρος, Αθήνα 1970, σελ. 45-48

31) http://www.islam.gr/cgi-bin/pages/page3.pl?arlang=greek&arcode=090405121314&argenkat=%D4%EF%20%C9%F3%EB%DC%EC%20-%20%D0%EF%EB%E9%F4%E9%F3%EC%FC%F2

32) «Ως την λατινική κατάκτηση, η Κωνσταντινούπολις ήταν η αναμφισβήτητη πρωτεύουσα του ευρωπαϊκού πολιτισμού» (Στ. Ράνσιμαν «Βυζαντινός Πολιτισμός», εκδόσεις Γαλαξία 1969, σελ. 312)

ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ

Δεν βρέθηκαν άρθρα

ΔΕΥΤΕΡΟ ΜΕΡΟΣ

Δεν βρέθηκαν άρθρα

13 Ιουνίου 2016

[vc_row][vc_column][eltd_block_one category_id="0" author_id="0" featured_thumb_image_size="original" display_pagination="yes" pagination_type="np-horizontal"][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column width="1/2"][eltd_post_layout_two

Διαβάστε Περισσότερα

ΘΕΑΤΡΟ / ΜΙΟΥΖΙΚΑΛ / ΟΠΕΡΕΤΤΑ, ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΕΙΣ

Γιώργος Πέτρου: «Ο «Σουήνυ Τόντ» ξεπερνάει το συνηθισμένο επίπεδο του Μπρόντγουαίη»

Μετά την επιτυχία που είχε τον Ιούλιο, ο «Σουήνυ Τόντ: ο δαιμόνιος κουρέας της Φλήτ Στρητ» ξανανεβαίνει στις 31 Αυγούστου στο Ηρώδειο με την Καμεράτα υπό την μουσική και σκηνοθετική διεύθυνση του Γιώργου Πέτρου και την συμμετοχή γνωστών ηθοποιών και λυρικών καλλιτεχνών. Με αφορμή αυτό το γεγονός πήραμε συνέντευξη με τον κύριο Πέτρου για να μας μιλήσει για το αγαπημένο μιούζικαλ που ανεβάζει.

Συνέντευξη στον Γιώργο Πισσαλίδη

Κύριε Πέτρου, στις 31 Αυγούστου ανεβάζετε ξανά τον “Σουήνυ Τοντ” του Στήβεν Σοντχάιμ στο Ηρώδειο. Είναι το τρίτο μιούζικαλ που ανεβάζετε με την «Καμεράτα». Τι είναι εκείνο που σας τραβάει στο μιούζικαλ;

Προσωπική μου αγάπη είναι το μουσικό θεάτρο γενικότερα. Το μουσικό θεάτρο συμπεριλαμβάνει γενικότερα και την όπερα, και την οπερέττα και το μιούζικαλ. Με τραβάει ότι έχει να κάνει με ένα σημαντικό έργο τέχνης , και είναι δεδομένο ότι υπάρχουν αριστουργήματα και στον χώρο της όπερας , και της οπερέττας και του μιούζικαλ.

Δεν είναι η ταμπέλλα “μιούζικαλ” που με τραβάει, αλλά συγκεκριμένα έργα. Όταν πιστεύω ότι έχω να πω κα΄τι μέσα από ένα έργο, τότε έχω μια τάση να θέλω να το ανεβάσω με δικά μου μέσα.

Τι είναι εκείνο λοιπόν που σας τράβηξε στο “Σουήνυ Τόντ: ο διαμόνιος κουρέας της Fleet Street” του Στονχάιμ η στο “Γουέστ Σάιντ Στόρυ”, που ανεβάσατε περυσι;

Οι καταπληκτικές μουσικές. Ιδιαίτερα στο “Σουήνυ Τόντ” υπάρχει μια εκπληκτική δραματουργία , μια υπέροχη υπόθεση που μπαίνει πολύ βαθιά στην ψυχολογία των χαρακτήρων. Και υπάρχουν χαρακτήρες που είναι ολοστρόγγυλοι με καλά και κακά στοιχεία. Με τον “Σουήνυ Τόντ”, ο Σοντχάιμ ξεπερνά κατά πολύ το επίπεδο του Μπρόντγουαίη, που στην Αμερική αγγίζει αυτό που λέγεται entertainment (σ.σ. διασκέδαση , αλλά και δημοφιλία του καλλιτέχνη) Δηλαδή δεν περνά επιφανειακά από τον θεατή. Είναι ένα σκληρό έργο μέχρι τέλους που σε καλεί να συγκινηθείς, να κλάψεις, αλλά και να γελάσεις.

Ο Στήβεν Σοντχάιμ δημιουργός του “Σουήνυ Τόντ”

Θα μπορούσατε να μας πείτε δύο λόγια για την υπόθεση του “Σουήνυ Τόντ”;

Είναι ένα έργο που παρουσιάστηκε το 1979. Αφορά την ιστορία ενός κουρέα, στην ουσία ενός μπαμπούλα, με τον οποίο οι μαμμάδες της Βικτωριανής εποχής τρόμαζαν τα παιδιά τους. Κυκλοφορούσε τότε σε κόμιξ και εφημερίδες σε συνέχειες. Υπάρχει η εικασία ότι είναι αληθινό πρόσωπο, αλλά δεν είναι αποδειγμένο. Ωστόσω η παράδοση τον θέλει ένα στυγνό δολοφόνο με μια δόση κωμικού στοιχείου με τα θύματα του να γίνονται κρεατόπιτες με την βοήθεια της κυρίας Λάβετ.

Γύρω στο 1970 ο Κρίστοφερ Μπόντ γράφει ένα θεατρικό έργο που δίνει ψυχολογικές προεκτάσεις στον βικτωριανό μύθο. Δίνει κίνητρα στον Σουήνυ Τόντ, ο οποίος σκοτώνει μέσα από μια μανία για εκδίκηση γιατί ο καθώς πρέπει δικαστής και εξέχων μέλος της εγγλέζικης κοινωνίας έχι βιάσει την γυναίκα του και έχει φύλακίσει άδικα τον ίδιο και έχει μεγαλώσει την κόρη του, την οποία θέλει να παντρευτεί. Μιλάμε για μια περίπλοκη κατάσταση. Η δίκαιη μανία για εκδίκηση, που όλοι έχουμε βιώσει κατά καιρούς ως αδικημένοι, δίνει στον Τόντ ένα μεσο τύφλωσης, που επικεντρώνοντας σε αυτό, οτιδήποτε άλλο βρίσκεται στον δρόμο του, χάνει το νόημα του. Τελικά γίνεται ένας τραγικός ήρωας.

Όλη αυτή η ιστορία είναι για μένα εξαιρετικό δραματουργικό κίνητρο και μια εξαιρετική μουσική που ντύνει την ιστορία, που διηγείται μουσικά την ιστορία. Θεωρώ ότι είναι αλληλένδετα η δραμτουργική και μουσική δραματουργία, που με οδήγησε στην απόφαση να σκηνοθετήσω εγώ το έργο και να συνθέσω μέσα από την δική μου την ματιά το μουσικό στοιχείο και το δραματικό.

Σκηνές από το Σουήνυ Τόντ

Σε αυτό το έργο, όπως και στο “Γουέστ Σάιντ Στόρυ” είσαστε και ο σκηνοθέτης. Ποια είναι η σκηνοθετική σας ματιά;

Καταρχήν τοποθετώ το έργο στην εποχή του. Αυτό δεν είναι απαραίτητο να τοποθετούμε το έργο στην εποχή του. Απλώς σε αυτό το συγκεκριμένο έργο, ένοιωσα ότι το βικτωριανό ήθος είναι πάρα πολύ παρόν. μου ήταν πολύ δύσκολο ο Σούνη Τόντ να είναι ήρωας του 50, ως ένας σουβλατζής που κάνει σοουβλάκια από το κρέας των θυμάτων του. Παρόλο που είμαι υπέρ των μεταφορών και αναγωγών χρονικά όσο αναφορά την όπερα, αυτό δεν είναι αυτοσκοπός, είναι ανάλογα πως μπορείς να το στηρίξεις. Θεώρησα λοιπόν ότι το έργο έχει να μου πει πολλά στην Βικτωριανή εποχή. Σίγουρα όχι ως αισθητική της Βικτωριανής εποχής, αλλά ούτε μεταφερμένο στην σημερινή εποχή. Αυτή είναι η ματιά μέσα από μία μίμηση μιας βιομηχανικής αποθήκης, του Λίβερπουλ , που έχει στοιχεία Ρωμαίκά που θυμίζει το Ηρώδειο. Έχει αψίδες και κολώνες. Είναι ένα κτίριο Βικτωριανό, πολύ εντυπωσιακό που μπορεί να το σκεφτεί κανείς με μεγάλα κοντέινερς, με επιγραφές, που μέσα του ζωνατνεύει μια ιστορία και έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Και είναι μια πρόκληση να μετατραπεί το Ηρώδειο, που είναι Ρωμαϊκό κτίριο σε Βικτωριανό. Και επειδή είναι μνημείο δεν μπορούσαμε να το μετατρέψουμε πλήρως σε Βικτωριανό, αλλά να το κάνουμε να παραπέμπει.

Σκηνές από το Σουήνυ Τόντ

Αυτό πως το πετύχατε;

Βρίσκοντας φωτογραφίες από Βικτωριανά κτίρια που φέρουν Ρωμαϊκά στοιχεία και μνημεία που βρίσκονται σε ερείπια και μάλιστα, βιομηχανικές αποθήκες. Όσο και να σας φαίνεται περίεργο, οι αποθήκες του Λϊβερπουλ έχουν αψίδες, έχουν κολώνες, κίονες και παραπέμπουν στο Ηρώδειο. Έτσι με προσθήκες μετατρέψαμε το Ηρώδειο σε μια βικτωριανή Ρωμαϊκή αποθήκη. Αυτό θα είναι πολύ ενδιαφέρον.

Για τον ίδιο τον Στήβεν Σοντχάιμ τι γνώμη έχετε;

Είναι από τους σημαντικότερους συνθέτες της εποχής μας και θεωρώ ότι είναι τιμή για μένα και την Καμεράτα να προτείνουμε το πρώτο έργο του Σοντχάιμ στην Ελλάδα. Είναι ιδιοφυής δημιουργός. Όχι μόνο ως συνθέτης, αλλά και εξαιρετικός στιχουργός. Είναι στιχουργός ιδιαίτερης σημαντικότητας, έχει δικό του στυλ. Μην ξεχνάτε ότι στα 20 του είχε γράψει τους στίχους στο “Γουέστ Σάιντ Στόρυ”. Βέβαια το “Γουέστ ΣάινΤ Στόρυ” είναι ένα νεανικό έργο με χαριτωμένο στίχο. Δεν είναι ο στίχος που πουλάει στο “Γουέστ Σάιντ Στόρυ”, είναι η μουσική. Στο Σουήνυ Τόντ ο Σοντχάιμ είναι 48 χρονών και επιτυγχάνει το απόλυτο δέσιμο στίχου και μουσικής και το απόλυτο ντύσιμο της ιστορίας από την μουσική. Είναι μια μουσική που άνετα θα μπορούσε να ανήκει σε μια όπερα. Έχει στοιχεία κλασσικά, με στοιχεία αραμπεκ, με στοιχεία Βαγκνερικά. Όλο βασίζεται σε μια Μπετοβενική ανάπτυξη του θέματος , το μεσαιωνικό, χριστιανικό θέμα που μιλάει για την οργή του Θεού, με επιρροές από συνθέτες, όπως ο Λίστ, ο Μπερλιόζ. Μέσα από αυτό βγήκε όλο το έργο. Χρησιμοποιεί την τεχνική των λαίτμοτιβ, μουσικές που ταυτίζονται με καταστάσεις που όταν επανέρχονται θυμίζουν εκείνη την κατάσταση. Ακόμα και όταν δεν το καταλαβαίνουμε, υπάρχει το κωμικό στοιχείο συνδεδεμένο με μια ατονική μουσική. Πράγμα που είναι σχεδόν εξωπραγματικό για τα δεδομένα του Μπρόντγουαίη, που χρησιμοποιεί μουσική γλώσσα εύπεπτη με στοιχεία τζαζ. Το στοιχείο της τζαζ είναι σχεδόν σε λανθάνουσα μορφή μέσα στο “Σουήνυ Τόντ”. Μόλις και είναι αναγνωρίσιμη. Πρέπει να δούμε την δούμε την παρτιτούρα για να το καταλάβουμε.

Σκηνές από το Σουήνυ Τόντ

Αγαπημένα τραγούδια από το Σουήνυ Τόντ έχετε;

Έχω πάρα πολλά. Δεν είναι όμως έργο που βγαίνεις και σφυράς την μελωδία.

Υπάρχουν όμως δυνατές μελωδίες, όπως η Joanna

Ακόμα και η Joanna είναι δεμένη με την εξέλιξη της ιστορίας. Δεν στέκεται αυτόνομα . Στέκεται μέσα στο έργο. Δεν είναι τραγούδι που βγαίνεις και το σφυράς. Έγραψαν πολλοί κριτικοί “Δεν θυμάμαι τις μελωδίες, αλλά ήμουν συγκλονισμένος από όλο το έργο”. Δεν είναι για τα χιτάκια. Είναι για μια ιστορία. Και το πως νοιώθεις εκεί μπορεί να περιγράψει την ιστορία. Και με αυτήν την έννοια θεωρώ ότι το “Σουήνυ Τόντ” είναι από τα πολύ μεγάλα αριστουργήματα γιατί έγινε από το book. Όταν οι άνθρωποι όπως ο Μοντεβέρντι ξεκίνησαν την όπερα, την δημιούργησαν γιατί ήθελαν να περιγράψουν μουσικά μια ιστορία. Όχι να θυμάται ο κόσμος τις επιτυχίες. Εκεί που κατέληξε ο Βέρντι με τον «Φάουστ». Αφού έγραψε όλα όσα έγραψε και μελωδίες αγαπημένες, κατέληξε σε μια περιγραφή ιστορίας με μουσικούς όρους. Υπάρχει μόνο η μουσική δραματουργία. Και περιγράφει πως ο Σοντχάιμ ξεφεύγει από τα δεδομένα του απλού εμπορικού θεάτρου και πηγαίνει σε πολύ υψηλό βαθμό Τέχνης. Και τα έργα μετά τον “Σουήνυ Τόντ” έχουν μεγάλο ενδιαφέρον όσο αφορά την μουσική διήγηση.

Γενικά ο Σοντχάιμ έχει γράψει μερικές από τις σημαντικότερες δημιουργίες του μουσικού θεάτρου της εποχής μας και είμαι πολύ χαρούμενος που παρουσιάζω το έργο του για πρώτη φορά και χαρούμενος που ήταν γεμάτο το Ηρώδειο την πρώτη φορά και πιστεύω ότι θα είναι και αυτή.

ΟΙ προτάσεις της Καμεράτας δεν είναι προτάσεις εμπορικού θιάσου. Είναι πράγματα που τα πιστεύουμε ότι πρέπει να ακουσθούν και τα οφείλουμε στην κοινωνία στην οποία ζούμε.

29 Αυγούστου 2017

Μετά την επιτυχία που είχε τον Ιούλιο,

Διαβάστε Περισσότερα

ΙΣΤΟΡΙΑ - ΙΔΕΕΣ - ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ, ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

Το “Όσα Παίρνει ο Άνεμος” θύμα της πολιτικής ορθότητας

του Γιώργου Πισσαλίδη

Τελικά ο καινούργιος Εμφύλιος,που έχει ξεκινήσει ήδη στην Αμερική, είχε το πρώτο κινηματογραφικο του θύμα. Μετά από 34 χρόνια προβολής του “Όσα Παίρνει ο Άνεμος”, το ιστορικό σινεμά του Μέμφις, “Όρφεουμ Θήατερ” αρνήθηκε να συμπεριλάβει στις καλοκαιρινές προβολές ρεπερτορίου το κλασσικό αριστούργημα του Βίκτωρα Φλέμινγκ με πρωταγωνιστές τους Ντέημ Βίβιαν Λη και Κλάρκ Γκέημπλ.

Όλα ξεκίνησαν από μια ανάρτηση στό φέησμπουκ του “Ορφεουμ Θήατερ” το οποίο αποκαλούσε το βραβευμένο με 8 Όσκαρς φιλμ “ρατσιστικό” . Ενώ κάποιος άλλος πολίτης του Μέμφις έγραψε ότι “αργά αλλά σταθερά θα ξεφορτωθούμε από την πόλη μας όλους τους φόρους τιμής στην “λευκή υπεροχή”. Πάντως το δελτίο τύπου του κινηματογράφου αναφέρει ότι η τελευταία προβολή του “Όσα παίρνει ο Άνεμος” στις 11 Αυγούστου 2017, δημιούργησε αρνητικές αντιδράσεις σε πολλούς θεατές και για αυτό τον λόγο θα αποσυρθεί δια παντός.

Το κάψιμο της Ατλάντα στο “Όσα Παίρνει ο Άνεμος”

Να θυμίσουμε ότι η ταινία βασίζεται στο ομώνυμο βιβλίο της Μάργκαρετ Μίτσελ και περιγράφει την καθημερινή ζωή, τους έρωτες και τον πόλεμο, όπως βιώνονται από λευκούς και μαυρους σε μια φυτεία του Νότου στην διάρκεια του Αμερικάνικου Εμφυλίου και της Αναδόμησης που ακολούθησε. Θεωρείται μία από τις μεγαλύτερες ερωτικές ιστορίες του κινηματογράφου με πρωταγωνιστές την Σκάρλετ Ο’ Χάρα (Ντέημ Βίβιαν Λη), την δυναμική κόρη ενός Νότιου γαιοκτήμονα και του τυχοδιώκτη, αλλά πατριώτη Ρετ Μπάτλερ (Κλάρκ Γκέημπλ). Θεωρείται επίσης από τις σημαντικότερες ταινίες στην εξέλιξη της κινηματογραφικής γραφής (σκηνοθεσίας και διήγησης της ιστορίας) και ένα έπος μεγάλης κλίμακος και μια γιορτή του σινεμά. η οποία έχει μεγαλώσει γενιές και γενιές θεατών, που την βλέπου και ξαναβλέπουν.

Ήταν επίσης το αποκορύφωμα του ρόλου του παραγωγού (στην προκειμένη περίπτωση του Ντέηβιντ Ο. Σέλζνικ) που έκανε τον κοσμο και τον Τύπο να μιλάει για κάθε μέρος της παραγωγής. Ο Μάξ Στέινερ έγραψε ένα από τα κορυφαία επικά/ συμφωνικά σάουντρακς του κλασσικού Χόλλυγουντ. Τέλος ήταν η πρωτή φορά που μια μαύρη ηθοποιός, η Χάριετ Μακ Ντάνιελ κέρδιζε το Οσκαρ Δεύτερου Γυναικείου Ρόλου.

Ο φυλετικά ευαίσθητος παραγωγός Ντέηβιντ Σάλζνικ η Βίβιαν Λη κερδίζουν τα αντίστοιχα Όσκαρς για το “¨Όσα παίρνει ο Άνεμος

Βέβαια πολλοί θα θεωρήσουν ότι οι απόψεις του φιλμ για τους αφροαμερικανούς είναι απαρχαιωμένες ή λάθος. Όμως θα πρέπει να έχουμε υπόψιν ότι την εποχή που γυρίσθηκε το “Όσα Παίρνει ο Άνεμος” ο φυλετικός διαχωρισμός ήταν ο νόμος ενώ ο ίδιος ο Αμερικάνικος Εμφύλιος ήταν μια ανοικτή πληγή για τους ίδιους τους Νότιους. Επίσης η ταινία από την άλλη είναι ιστορικά ακριβής γιατί δείχνει τον Νότο του 1860 όχι του 1930.

Πρέπει να πούμε ότι για τους παραπάνω λόγους ο εβραϊκής καταγωγής παραγωγός Ντέηβιντ Ο. Σέλζνικ δεν ήθελε να υπάρξει κατηγορίες εναντίον του Νότου. Από την άλλη, απαγόρευσε την λέξη “αράπης” και άλλες σχετικές να ακουσθούν στην ταινία. Επίσης είχε υπόψιν του την αρνητική αντίδραση που προκάλεσε η “Γέννηση ενός Έθνους” και δεν ήθελε να κάνει μια ταινία που θα ήταν μη ευαίσθητη προς τον μαύρο πληθυσμό. Και αυτό γιατί από την μία θεωρούσε ότι οι μαύροι ως κοινό θα είχαν επίδραση στην κινηματογραφική αγορά και από την άλλη ήθελε να γλυτώσει από το άγρυπνο μάτι των επιθεωρητών από την Διεύθυνση Κώδικα Παραγωγής, ένος οργανισμού του Χόλυγουντ που καθόριζε το ηθικό και κοινωνικό πριεχόμενο των ταινιών.

Έστειλε μάλιστα ένα γράμμα στον Πρόεδρο της “Εθνικής Ένωσης για την Πρόοδο των Έγχρωμων Ατόμων”, Γουώλτερ Γουάιτ όπου έγραφε ότι έχοντας ο ίδιος ως Εβραίος επώδυνη γνώση του τι κάνει η Ευρώπη στους Εβραίους (εννοώντας τις διώξεις της ναζιστικής Γερμανίας) δεν θέλει να δημιουργήσει φυλετικές ταραχές στις ΗΠΑ. ο Γουαίτ τον ευχαρίστησε για αυτήν του την επιθυμία και για το ότι δεν θα συμπεριλαμβανει μη ευαίσθητο υλικό στην ταινία. Του σύστησε μάλιστα να χρησιμοποιήσει μαύρο σύμβουλο Ιστορίας.

Μαύροι ηθοποιοί που κέρδισαν Όσκαρς, χάρις στον δρόμο που άνοιξε το “¨Οσα Παίρνει ο Άνεμος”

Υπόψιν ότι στο βιβλίο της Μίτσελ,όταν η Σκάρλετ Ο’ Χάρα βιάζεται από μαύρους στρατιώτες της Ένωσης, επεμβαίνει η Κού Κλούξ Κλάν με τον τρόπο που γινόταν στην “Γέννηση ενός Έθνους”. Αυτό ο Σέλζνικ το απέρριψε γιατί δεν ήθελε να κάνει ένα ρημέηκ της ταινίας του Γκρίφιθ, και από την άλλη το κοινό δεν θα καταλάβαινε την διαφορά ανάμεσα στην κλασσική και σύγχρονη ΚΚΚ. Eπίσης δεν ήθελε να κάνει μια ταινία ενάντια στους μαύρους.

Έτσι βλέπουμε ότι αυτοί θέλουν να εξοστρακίσουν το “Όσα Παίρνει ο Άνεμος”, το παίζουν πιο “αντιρατσιστές” από τον φυλετικά ευαίσθητο Σέλζνικ και την ίδια την “Εθνική Ένωση για την Πρόοδο των Έγχρωμων Ανθρώπων (NAACP) . Για να πούμε την αληθεια αυτοί είναι η αριστερά πτέρυγα του Δημοκρατικού Κόμματος, του κόμματος που υποστήριζε την δουλεία και ίδρυσε την ΚΚΚ. Αντί να κοιτάζουν να επιβάλουν με αυταρχικό τρόπο την πολιτική των ταυτοτητων τους (identity politics) θα έπρεπε να χαίρονται που με την επιβράβευση της Μακ Ντάνιελ άνοιξε ο δρόμος για την βράβευση του Σίντνεϋ Πουατιέ, του Μόργκαν Φρήμαν, της Χαλ Μπέρυ και του Ντένζελ Ουάσινκτον. Ηθοποιών που άξιζαν κάθε γραμμαριο του χρυσού αγαλματιδίου που κέρδισαν.

28 Αυγούστου 2017

[vc_row][vc_column][vc_empty_space][vc_text_separator title=" του Γιώργου Πισσαλίδη"][vc_empty_space][vc_column_text]Τελικά ο καινούργιος

Διαβάστε Περισσότερα

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

Ανδρέας Κάλβος: Εθνικός και Ρομαντικός ποιητής

της Αγγέλας Γιώτη

Από τη Ζάκυνθο στην Ιταλία

Η σποραδική πληροφόρηση για τα γεγονότα του βίου του Κάλβου δημιούργησε ανέκαθεν ένα μυστήριο σχετικά με τη ζωή του ποιητή, που υφαίνεται κυρίως γύρω από τους εξής πόλους: την επαναστατική του δράση, την επιστροφή στην Αγγλία παρά τη ρητά εκπεφρασμένη -και ποιητικά («Φιλόπατρις»)- επιθυμία του να πεθάνει στην Ζάκυνθο, και φυσικά την ποιητική σιωπή μετά το 1826. Οι βέβαιες ωστόσο πληροφορίες, σημαντικά ενισχυμένες τα τελευταία χρόνια με τα αποτελέσματα του μόχθου φιλέρευνων ερευνητών,[1] σκιαγραφούν το πορτρέτο του ως εξής:

1792. Ο Ανδρέας Κάλβος γεννιέται στη Ζάκυνθο και ζει εκεί τα πρώτα του χρόνια. Πρωτότοκος γιος του Ιωάννη Κάλβου, Κερκυραίου αξιωματικού του βενετικού στρατού, και της Αδριανής Ρουκάνη, που καταγόταν από αριστοκρατική οικογένεια της Ζακύνθου. Το 1802, κι ενώ ο γάμος των γονιών του καταλήγει σε διάσταση, ο Κάλβος και ο αδελφός του αναγκάζονται να ακολουθήσουν τον πατέρα τους στο Λιβόρνο της Ιταλίας. Ο πρόωρος χωρισμός από τη μητέρα, που πεθαίνει το 1815, θα είναι οριστικός. Ο Κάλβος μόνο με τα μάτια της φαντασίας του θα την ξαναδεί. Μια τέτοια συνάντηση, ονειρική, περιγράφει λίγα χρόνια μετά στην ωδή «Εις θάνατον»:

κ΄.
Yιέ μου πνέουσαν μ’ είδες
ο ήλιος κυκλοδίωκτος,
ως αράχνη, μ’ εδίπλωνε
και με’ φως και με’ θάνατον
ακαταπαύστως.
[…]
κε΄.
Ω φωνή, ω μητέρα,
ω των πρώτων μου χρόνων
σταθερά παρηγόρησις·
όμματ’ οπού μ’ εβρέχατε
με γλυκά δάκρυα!

Στη Ζάκυνθο ξαναγυρίζει, αλλά η περίοδος της μετανάστευσης θα αποδειχθεί μακρόχρονη: «με είδε το πέμπτον του αιώνος εις ξένα έθνη» διαπιστώνει ο ίδιος στην πρώτη ωδή της Λύρας. Εξαιτίας αυτής της μετακίνησης ο Κάλβος διαθέτει, ιδίως κατά τα πρώτα χρόνια της πνευματικής του δραστηριότητας, μια πλημμελή γνώση της ελληνικής. Η γλώσσα άλλωστε στην οποία ξεκινά να εκφράζεται συγγραφικά είναι τα ιταλικά. Πρώτο του, πιθανότατα, ποίημα, το «Canzone a Napoleone» (1811) -αφιερωμένο στο Ναπολέοντα και χαμένο για μας σήμερα-, το αποκηρύσσει αργότερα (1814). Το 1812 ο πατέρας του πεθαίνει και ο νεαρός Κάλβος, στη Φλωρεντία πια, γνωρίζει τον Ugο Foscolo, που θα σταθεί για αρκετά χρόνια πνευματικός του μέντορας και θα τον μυήσει στους αρχαίους κλασικούς και τους Ιταλούς λογοτέχνες. Την ίδια χρονιά ξεκινά η δραστηριότητα του Κάλβου ως παιδαγωγού: με τη μεσολάβηση του Foscolo αναλαμβάνει την εκπαίδευση του Στέφανου Βούλτσου.

1. Joseph Cartwright (1789-1829), Η πόλη και το λιμάνι της Ζακύνθου (περίπου 1820)

Το 1813 γράφει την τραγωδία Teramene (Θηραμένης). Θα ακολουθήσουν άλλες δύο: Le Danaidi (Δαναΐδες) και μια που αρχίζει να γράφει όταν θα ξαναβρεθεί στην Ιταλία το 1820 με τίτλο Ippia (Ιππίας). Παρόλο που το 1813 βρισκόμαστε μακριά από το ξέσπασμα της ελληνικής επανάστασης, μπορούμε να διακρίνουμε στο Teramene τα στοιχεία που καθιστούν αργότερα τον Κάλβο έναν πολιτικό ποιητή. Το εμφανώς πολιτικό θέμα των δύο από τα παραπάνω έργα (Teramene, Ippia) συνδέεται σαφώς με το γεγονός ότι ο νεαρός Κάλβος, ζώντας τον πυρετό των ιταλικών εθνικών αγώνων, συνδυάζει τα στοιχεία του ιταλικού νεοκλασικισμού με μια αναδυόμενη κοινωνική ποίηση και φιλοδοξεί να ακολουθήσει ποιητικά τα βήματα των εισηγητών της: Vittorio Alfieri και Ugo Foscolo.

Το 1814 μεταφράζει στα ιταλικά από τη σικελική διάλεκτο ποιήματα του Giovanni Meli, ποιητή που συνδέει το όνομά του με την παράδοση της ιταλικής αρκαδικής ποίησης. Ωστόσο την ίδια χρονιά, με τη συγγραφή της «Ode agli Ionii» [Ωδή στους Ιονίους], ο Κάλβος πραγματοποιεί, σε ιταλική ακόμα γλώσσα, τη στροφή που εγγράφει οριστικά πλέον την ποίησή του στον ορίζοντα της διπλής προοπτικής της πατριδολατρίας και της υπηρεσίας του αγώνα. Το ποίημα, που ο Κάλβος απευθύνει στους συμπατριώτες, εμπνέεται από τη διάψευση των προσδοκιών των Επτανήσιων για ανεξαρτησία και ο Κάλβος δείχνει να ανταποκρίνεται πλέον ενεργά στο νέο καθήκον που επιβάλλει η εποχή στους λόγιους: της δημόσιας παρέμβασης και της κοινωνικής αφύπνισης.

Ο αυτοκράτωρ Αλέξανδρος είχεν υποσχεθεί εις τον ημέτερον Καποδίστριαν, Κερκυραίον, ότι η Επτάνησος θα εγίνετο Δημοκρατία· όμως εις προδότης εδημοσίευσεν εις τας εφημερίδας ότι οι ωραίοι αυταί νήσοι θα παρεχωρούντο εις τον βασιλέα εκείνον της Νεαπόλεως, του οποίου είχε διχοτομηθεί το βασίλειον, ο ίδιος δε είχε περιορισθεί εις την Σικελίαν. Όθεν ο φόβος, μήπως πραγματοποιηθεί η δυστυχία αυτή μου υπηγόρευσε την ωδήν ταύτην (Ζώρας, 1960: 21)

Παράλληλα, είναι η πρώτη φορά που καταπιάνεται ποιητικά με την εξύμνηση της Ζακύνθου ακολουθώντας το πρότυπο του Foscolo:

Ας μη μου δώσει η μοίρα

να σε ξεχάσω ω Ζάκυνθος.

Μάλλον σ’ επιθυμάω

μάλλον σ’ αγαπάω, μήτηρ μου

ήσουν και είσαι. Κι ο Ζευς

αν ακούσει τον πόθον μου,

όταν πέσουν νεκρά

νους και χέρια που τείνω

διά την δόξαν Ελλάδος,

στους λόφους σου πολύφυλλους

όπως την πρώτην ας βγάλω

και την ύστατην πνοήν.

[Πορφυρής, 1959: 112-114].

Ugo Foscolo. Έργο του François-Xavier Fabre (1766-1837), 1813. [πηγή Wikimedia Commons

Το πρώτο ταξίδι στην Αγγλία (1816-1819) και το ζήτημα της σύζευξης νεοκλασικισμού και ρομαντισμού στην ποίηση του Κάλβου

Αλλά η ώρα της επιστροφής αργεί ακόμα. Προς το παρόν ακολουθεί στην Ευρώπη τον αυτοεξόριστο για λόγους πολιτικής δίωξης Foscolo. Με ένα σύντομο σταθμό στη Γενεύη ο Κάλβος βρίσκεται στο Λονδίνο, όπου ζει τα χρόνια από το 1816 ώς το 1819: βοηθάει τον Foscolo στο έργο του ως αντιγραφέας (-1817) και παραδίδει μαθήματα ελληνικής και ιταλικής γλώσσας, εκδίδει μάλιστα μια σειρά ιταλικών μαθημάτων σε τέσσερα μέρη, ενώ ως δημόσιος ομιλητής σε μια σειρά διαλέξεων κατά τη διάρκεια της παραμονής του εκεί αναπτύσσει θεωρητικά την ιδέα της διαχρονικής ενότητας του νέου ελληνικού κόσμου με το ένδοξο αρχαιοελληνικό παρελθόν μέσω της γλώσσας. Είναι η ώρα της εντατικής και πολύπλευρης ενασχόλησης με την ελληνική γλώσσα.

Το 1820 εκδίδεται στο Λονδίνο η πρώτη εκτεταμένη δοκιμή νεοελληνικής γραφής του Κάλβου. Πρόκειται για τη μετάφραση των κειμένων που θα αποτελέσουν το Βιβλίο Δημοσίων Προσευχών της Εκκλησίας των Αγγλικανών, όπου περιέχονται και οι «Ψαλμοί του Δαβίδ». Η ενασχόληση αυτή του Κάλβου συμβάλλει σημαντικά στην ανάπτυξη προσωπικού ύφους: η γλώσσα των ευαγγελιστών και των αποστόλων αποτελεί μια νέα πηγή πλουτισμού του γλωσσικού του ιδιώματος που λειτουργεί καταλυτικά. Εν τω μεταξύ οι διασυνδέσεις του με τον κύκλο του ιταλόγλωσσου περιοδικού L’Ape Italiana μαρτυρούν ότι, πέραν της σχέσης του με τον Foscolo, ο Κάλβος σχετίζεται ευρύτερα με τον κύκλο των Ιταλών πολιτικών εξόριστων που ζούσαν στο Λονδίνο.

Μέσα σ’ αυτές τις ενασχολήσεις βρίσκει τη θέση της και η πρώτη ελληνόφωνη ωδή που εκδίδεται αυτοτελώς το 1819 με τίτλο «Ελπίς πατρίδος» και αποτελεί ένα αρκετά όψιμα ανακαλυφθέν τεκμήριο των καλβικών ερευνών: τη φέρνει στο φως μόλις το 2003 η έρευνα του Λεύκιου Ζαφειρίου σε βιβλιοθήκη της Γλασκώβης.

Ευλαβώς, τρέμων, ρίπτω

πρώτην βολάν τα δάκτυλα

επί την αργυρόχορδον

πάτριον κιθάραν.

Ήδη στην πρώτη στροφή παρατηρούμε την εμφάνιση στην ποίηση του Κάλβου της έκφρασης του λυρικού εγώ: συγκρατημένη ακόμα διάνοιξη προς την περιοχή του αυτοπροσδιορισμού του ποιητικού υποκειμένου. Διαμεσολαβητής ανάμεσα στις μούσες και τους ανθρώπους ο ποιητής θα αναλάβει από την έβδομη στροφή και μετά έναν ακόμα σημαντικότερο ρόλο απευθυνόμενος προσωπικά στον ίδιο το θεό. Η δραστική παρουσία της ολοένα και αυξανόμενης αυτοσυνειδησίας του ποιητικού υποκειμένου αποκτά στην τελευταία πλέον στροφή του ποιήματος καταλυτικό ρόλο: στην περίπτωση που δεν ευοδωθεί η ελπίδα της ελευθερίας για την πατρίδα, η λύση που προτείνεται αντλεί το ηθικό της βάρος από τη διαθεσιμότητα του ποιητικού υποκειμένου απέναντι στο θάνατο.

Γλυκεία ελπίς, εάν χάσω σε,

και τι μοι μέλει ο βίος;

διά σε πνέω, και χαίρομαι,

και εάν μη ίδω·

προ της Ελλάδος του ιερού,

χορώ συμπεπλεγμένας,

Ελευθερίαν και Μούσας,

θάνατον θέλω.

Η ποίηση έχει ήδη μετατραπεί για τον Κάλβο σε φορέα του ηρωικού συνθήματος «ελευθερία ή θάνατος».

Τόσο η αυξανόμενη αυτοσυνειδησία του ποιητικού υποκειμένου όσο και η ηρωική επιλογή της ελευθερίας με τίμημα το θάνατο αποτελούν ενδείξεις ενός ρομαντικού προσανατολισμού. Η ποιητική σκευή του νεαρού Κάλβου συνίστατο ώς το σημείο αυτό του βίου του, της μετάβασης στην Αγγλία, κυρίως στη σχέση του με τον ιταλικό νεοκλασικισμό και στη σχετική επιρροή που ασκούσε πάνω του ο Ugo Foscolo. Το συγκεκριμένο ποίημα μαρτυρεί πόσο νωρίς βρήκαν τη θέση τους τα διδάγματα του αγγλικού ρομαντισμού στην ποιητική συνείδηση του Κάλβου και συμβάλλει στην πιστοποίηση ενός από τα πλέον βασικά γνωρίσματα της τεχνοτροπίας των καλβικών ωδών της σύζευξης νεοκλασικισμού και ρομαντισμού. Ωστόσο ακόμα και η σχέση μαθητείας που συνδέει τον Κάλβο με τον Foscolo αποτελεί, ως ένα σημείο, ασφαλές τεκμήριο της διεύρυνσης των αισθητικών του αντιλήψεων πέραν του νεοκλασικισμού. Η επαφή του Foscolo με τον πριμιτιβισμό του αγγλικού προ-ρομαντισμού του αποκαλύπτει ως ένα σημείο μια νέα διάσταση στην ποιητική τάση αναβίωσης της αρχαιότητας, παρόλο που δε θα αποτελέσει την τελική επιλογή του στο αισθητικό ζήτημα της επιστροφής στο παρελθόν. Ακόμα και έτσι επιφυλακτική η επαφή του Foscolo με τον αγγλικό προ-ρομαντισμό τροφοδοτεί σε μεγάλο βαθμό έργα του όπως Οι Τελευταίες επιστολές του Τζιάκοπο Όρτις (1801) και οι Τάφοι (1807) και λειτουργεί σίγουρα προπαιδευτικά για το νεαρό Κάλβο.

Εύστοχα λοιπόν ο Κ. Θ. Δημαράς το 1946, στη μελέτη του «Πηγές της έμπνευσης του Κάλβου», όταν διατυπώνει την άποψή του για τη σημασία του τάφου στην καλβική ποίηση θίγει παράλληλα και το ζήτημα της φωσκολιανής καταγωγής του προφανέστατα ρομαντικού συμβόλου (Δημαράς, 1982: 103). Η σημασία της μελέτης ωστόσο βρίσκεται στο ότι επιχειρεί πρώτη να αντικρούσει φιλολογικά την άποψη όσων ώς εκείνη τη στιγμή είχαν υποστηρίξει ότι ο Κάλβος ως πινδαρικός ποιητής «εβδελύσσετο τον ρομαντισμόν». O Δημαράς εγκαινιάζει έτσι ένα από τα πιο ενδιαφέροντα κεφάλαια στην πρόσληψη της ποίησης του Κάλβου. Αρκετά χρόνια μετά, το 1987, ο αντιρρητικός τόνος έναντι της ανακάλυψης του Δημαρά εκφράζεται στο μελέτημα του Δ. Τζιόβα «Νεοκλασικές απηχήσεις και μετωνυμική δομή στις Ωδές του Κάλβου». Μετά και αυτή την παρέμβαση είναι απολύτως σαφές ότι μια μονόπλευρη θεώρηση της ποίησης του Κάλβου ως αποκλειστικά νεοκλασική ή ρομαντική θα ήταν άτοπη. Έχουν ωστόσο ενδιαφέρον οι διαφορετικές κατά καιρούς τοποθετήσεις μελετητών που επιλέγουν να ενισχύσουν είτε τον νεοκλασικό χαρακτήρα των ωδών, φωτίζοντας την επίδραση που δέχεται ο Κάλβος από τον ιταλικό κλασικισμό (Γαραντούδης) και μελετώντας την ιταλόγλωσση περιοχή της δημιουργίας του (Πασχάλης), είτε τα στοιχεία εκείνα που τον φέρνουν πιο κοντά στον ρομαντισμό (Γεωργαντά).

Η διερεύνηση ωστόσο των γραμματολογικών διχογνωμιών δεν κρίνεται εδώ τόσο επείγουσα. Προέχει να κατανοήσει κανείς πώς η καλβική ποιητική ιδιοτυπία προκύπτει από την ιδιόμορφη σύγκλιση ενός κηρύγματος επιστροφής προς τα αρχαία ιδανικά, διδακτισμού και γλωσσικού αρχαϊσμού με τα εξίσου έντονα στοιχεία αυτοσυνείδησης και αυτοπροσδιορισμού, μελαγχολικής διάθεσης και οραματισμού. Ο Κάλβος, ένας μεγάλος ποιητής του 19ου αι., δεν θα μπορούσε να αρκεστεί στα διδάγματα του όψιμου νεοκλασικισμού και να απορρίψει τον αρχόμενο προ-ρομαντισμό. Δεν θα μπορούσε όμως επίσης να αρνηθεί μια μεγάλη καλλιτεχνική παράδοση, την κλασική, της οποίας ένιωθε διπλός φορέας όντας ιταλοθρεμμένος Έλληνας. Η δημιουργική σύζευξη και συγχώνευση νεοκλασικισμού και ρομαντισμού είναι που παρήγαγε την ποίηση των Ωδών, μια ποίηση που ανταποκρίνεται σε ποικίλες εξωτερικές επιδράσεις και φανερώνει πολυάριθμες εσωτερικές αναγκαιότητες.

Η οριστική ρήξη στη σχέση του Κάλβου με τον Foscolo, ο γάμος του με την Αγγλίδα Teresa Thomas, ο θάνατος της γυναίκας του και της κόρης του σε βρεφική ηλικία είναι τα σημαντικά γεγονότα που σφραγίζουν αυτή την εποχή την προσωπική ζωή του Κάλβου.

Το ταξίδι στη νεοελληνική ποίηση: Λύρα, 1824 – Λυρικά, 1826

Επιστρέφει στην Ιταλία το 1820 και την εγκαταλείπει οριστικά το 1821 διωγμένος από τις ιταλικές αρχές εξαιτίας της εμπλοκής του στο κίνημα των καρμπονάρων.

Λιθογραφία με θέμα «Μύηση Καρμπονάρων»

Όσο ο Κάλβος κατηγορείται για επαναστατική δράση, έρχεται η «πoθητή ώρα» [«Πρόλογος», Λύρα]: το ξέσπασμα της ελληνικής επανάστασης τον βρίσκει μακριά μεν απ’ την πατρίδα, μετέωρο στην Ευρώπη, αλλά πολιτικά ενεργό επαναστάτη. Ώς το 1826 ζει κυρίως στη Γενεύη και για ένα διάστημα στο Παρίσι, συνδέεται με το φιλελληνικό κίνημα και γράφει ελληνικά ποιήματα. Ένας αληθινός «φιλόπατρις» ο Κάλβος των Ωδών, μέσω της συμπλοκής δύο κυρίαρχων χαρακτηριστικών, της φιλοπατρίας και της επαναστατικότητας, καθίσταται ένας κατεξοχήν πολιτικός ποιητής: ο ποιητής της ελληνικής επανάστασης. Η περιγραφή, η εξύμνηση και ο σχολιασμός του εθνικού αγώνα βρίσκονται στο κέντρο του ευσύνοπτου ελληνόγλωσσου ποιητικού έργου του που αριθμεί, έκτος από την «Ελπίς πατρίδος», είκοσι ωδές: δέκα που απαρτίζουν τη Λύρα (Γενεύη, 1824) και δέκα ακόμα συγκεντρωμένες στη δεύτερη συλλογή, που εκδίδεται το 1826 στο Παρίσι υπό τον τίτλο Λυρικά.

Εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης της Λύρας

Αν και οι ωδές του Κάλβου δεν ήταν ιδιαίτερα προσβάσιμες στους συμπατριώτες του, οι περισσότερες από αυτές αναλαμβάνουν, με ύφος παραινετικό και αγωνιστικό, την ενίσχυση του φρονήματος του αγωνιζόμενου λαού. Ο τρόπος με τον οποίο η πολιτική ποίηση του Κάλβου υμνεί έννοιες όπως η ελευθερία, η δόξα, η αρετή και η δικαιοσύνη της δίνουν την ευρύτερη διάσταση μιας ποίησης κοινωνικής και επιπλέον την συνδέουν με τις φιλοσοφικές ιδέες και αντιλήψεις του Διαφωτισμού. Για τον Κάλβο, ο οποίος έχει δει στην Ευρώπη την εξέλιξη των επαναστατικών κινημάτων, μέσω της ελληνικής επανάστασης προκρίνεται κυρίως το μοντέλο μιας δίκαιης επανάστασης. Η κατάκτηση της ελευθερίας του ελληνικού έθνους έχει μέγιστη σημασία, γιατί θα σημάνει την υπερίσχυση του δικαίου επί της αδικίας. Έτσι ο ποιητής επιχειρεί να διαφυλάξει ηθικά την επανάσταση, λ.χ. προβλέποντας τον κίνδυνο μιας πιθανής αντεκδικητικής διάθεσης από την πλευρά των Ελλήνων σε σχέση με τη βάναυση συμπεριφορά των Οθωμανών:

Ας ερημώσει ο πόλεμος

την Eλλάδα πριν εύρη

της Xίου την μοίραν.

κδ΄.

Όμως αν μιμηθεί

το σκληρόν, την οργήν

παμμίαρον των εχθρών της,

ας γένει, ας γένει μίσημα

παντός του κόσμου.

[«Εις Χίον»]

Ο Κάλβος προειδοποιεί ακόμη και για τους εσωτερικούς κινδύνους που θα μπορούσαν να υπονομεύσουν το κοινό καλό, όπως η διχόνοια μεταξύ των οπλαρχηγών:

Mεγάλη, τρομερή,

με τα πτερά απλωμένα,

καθώς αετός ακίνητος,

κρέμεται στον αέρα

ψηλά η Διχόνοια.

ις΄.

«Eγώ,» φωνάζει, «εγώ

από τον κόσμον έσβυσα

ένα λαόν· και ταύτην

την γην εξολοθρεύσασα

τώρα εορτάζω.»

[«Το φάσμα»]

Ή ακόμα: η προδοσία:

ιδ΄.

Σφαλερόν δρόμον, άθλιε,

εδιάλεξας· οι Έλληνες

που επρόδωσας θαυμάζονται

από την οικουμένην

κι ήρωες καλούνται.

[«Εις τον προδότην»]

Έχει υποστηριχθεί ευρέως ότι οι καλβικές ωδές στόχευαν να βρουν αναγνωστικό κοινό ανάμεσα στους Ευρωπαίους φιλέλληνες, κάτι που σίγουρα ισχύει ως έναν βαθμό, ωστόσο ο Κάλβος δεν κρύβει τη μεγάλη του δυσαρέσκεια από τον τρόπο που έχουν χειριστεί οι Ευρωπαίοι την υπόθεση της ελληνικής επανάστασης:

Kαλήτερα, καλήτερα

διασκορπισμένοι οι Έλληνες

‘να τρέχωσι τον κόσμον,

με εξαπλωμένην χείρα

ψωμοζητούντες·

δ΄.

Παρά προστάτας να ‘χωμεν.

Mε ποτέ δεν εθάμβωσαν

πλούτη ή μεγάλα ονόματα,

με ποτέ δεν εθάμβωσαν

σκήπτρων ακτίνες.

[«Αι Ευχαί»]

Η συμπερίληψη στην έκδοση της Λύρας μικρού ερμηνευτικού λεξικού με τίτλο «Σημειώσεις και πίναξ λέξεων και φράσεων», προκειμένου να διευκολυνθεί ο αναγνώστης στην κατανόηση των ποιημάτων, υποδηλώνει ότι ο Κάλβος είχε πλήρη συνείδηση της ιδιαιτερότητας της γλώσσας που χρησιμοποιεί. Στο κείμενο «Επισημείωσις», που ακολουθεί του «Πίνακα», ο Κάλβος επεξηγεί το επίσης ιδιόμορφο για τα ελληνικά δεδομένα σύστημα προσωδίας που ακολουθεί, προκειμένου να επιτύχει την περίφημη «πολύτροπο αρμονία».

Οι Ωδές είναι γραμμένες σε μια απολύτως ιδιόρρυθμη ποιητική γλώσσα, που εξοβελίζει τον Κάλβο, παρά τη βιολογική του καταγωγή, από την ομάδα των Επτανησίων ποιητών του καιρού του. Μια γλώσσα ανάμικτη, από αρχαιοπρεπή λόγια και ζωντανά λαϊκά στοιχεία, που ώθησε λανθασμένα στο παρελθόν κάποιους μελετητές να θεωρήσουν τον Κάλβο οπαδό της κοραϊκής μέσης οδού. Οι γλωσσικές επιμιξίες πάντως που προκαλεί η διαρκής ενσωμάτωση πινδαρικών και ομηρικών λέξεων παράγουν οπωσδήποτε το εντυπωσιακό αποτέλεσμα μιας έντονης γλωσσικής ιδιοτυπίας.

Από την άλλη, η κάλβεια στροφή -αποτελούμενη από πέντε στίχους σε ιαμβικό μέτρο χωρίς ομοιοκαταληξία- πιστοποιεί τη σχέση του Κάλβου με τον ιταλικό νεοκλασικισμό. Δεν έχει ωστόσο ακριβές αντίστοιχο ούτε στην ιταλική ούτε στην ελληνική ποίηση. Γλώσσα και μετρική παραμένουν από αυτή την άποψη τεκμήρια της αδιαμφισβήτητης ποιητικής ιδιομορφίας και τόλμης του Κάλβου. Οι Ωδές υπήρξαν μια απολύτως προσωπική ποιητική δημιουργία, χωρίς προηγούμενο και χωρίς συνέχεια στην περιοχή της νεοελληνικής γραμματείας.

Η παραμονή στην Κέρκυρα (1826-1852)

Ο Κάλβος και ο Σολωμός έζησαν είκοσι χρόνια στην

ίδια πόλη χωρίς ποτέ να συναντηθούν.

Μ. Αναγνωστάκης, ΥΓ

Μετά την έκδοση των δυο ποιητικών συλλογών του ο Κάλβος ταξιδεύει στην επαναστατημένη Ελλάδα και από εκεί στην Κέρκυρα, όπου θα μείνει μέχρι το 1852. Ζει κυρίως παραδίδοντας ιδιωτικά μαθήματα, αρθρογραφεί σε τοπικές εφημερίδες και, όσο μπορούμε να γνωρίζουμε, δεν ξαναγράφει ποτέ ποίηση. Ο Σολωμός φτάνει από τη Ζάκυνθο δυο χρόνια μετά, το 1828, για να συνθέσει στην Κέρκυρα το πιο σημαντικό κομμάτι της δημιουργίας του. Δεν μπορούμε να ξέρουμε με ασφάλεια αν αληθεύει η φήμη που τους θέλει να μη συναντιούνται ποτέ. Είναι ωστόσο ενδεικτική της ποιητικής απόστασης που χωρίζει τους δύο μεγάλους ποιητές του ελληνικού 19ου αι. και μάλλον μεταφράζεται και με όρους διαφορετικής πρόσληψης από το κοινό της εποχής. Γιατί δεν είναι μόνο η κοινωνική διαφορά, του κόμη και του επαγγελματία λόγιου, που τους χωρίζει· αυτό που πέτυχε ο Σολωμός με τους λίγους αυτή την εποχή δημοσιευμένους στίχους του, σε επίπεδο αναγνώρισης ή προσδοκίας, δεν το πέτυχε ο Κάλβος, που περισσότερο ξάφνιασε με τις Ωδές του και λιγότερο έπεισε για την ποιητική τους αξία.

Στο διάστημα της παραμονής του στην Κέρκυρα ο Κάλβος διατελεί τρεις φορές καθηγητής της Ιονίου Ακαδημίας. Η ανακάλυψη και έκδοση (2002) από τον Παναγή Αλιπράντη του κειμένου χειρόγραφων σημειώσεων ενός από τους μαθητές του Κάλβου που περιέχει τα μαθήματα του ποιητή κατά την εποχή της τελευταίας καθηγεσίας του στην Ιόνιο Ακαδημία, φωτίζει περισσότερο τη διανοητική ενασχόληση αυτής της εποχής. Η φιλοσοφική αισθητική του Κάλβου, όπως προκύπτει από τις παραδόσεις του, είναι απόρροια της μελέτης του έργου του Σκώτου φιλοσόφου Thomas Reid.

Ιόνιος Ακαδημία (1930)

Άνθρωπος μονήρης, μάλλον ευερέθιστος στις κοινωνικές και επαγγελματικές του σχέσεις, «έτρεφεν ιδιάζουσαν προτίμησιν προς το μέλαν χρώμα, ως αρμοζόμενον προς το μελαγχολικόν του χαρακτήρος του, και είχε την μανίαν δι’ αυτού να επιχρίει τα έπιπλά του» (Παλαμάς). Το είπε και ο Σολωμός πως «δε ζει κάνεις καλά παρά μόνος» και το έκανε και εκείνος πράξη στην Κέρκυρα, όμως η επιλογή της μοναχικής ζωής από την πλευρά του Κάλβου περικλείεται από ένα μυστήριο: δε μας άφησε ούτε ένα πορτρέτο του. Δε μας εξήγησε γιατί αποφάσισε να μην ξαναγράψει ποίηση και κυρίως δεν σχολίασε σε κανενός είδους κείμενό του την επιλογή της αυτοεξορίας από το 1852 και μετά.

Η δεύτερη παραμονή στην Αγγλία (1852-1869)

Το 1852 λοιπόν φεύγει για την Αγγλία, παντρεύεται εκεί την Charlotte Augusta Waddams και εργάζεται ως καθηγητής στο ιδιωτικό παρθεναγωγείο της γυναίκας του. Τα μόνα κείμενα που γνωρίζουμε ότι υπογράφει αυτή την εποχή είναι δύο ακόμη θρησκευτικές μεταφράσεις.

Αυτή η συνθήκη αυτοεξορίας στερεί από τον Κάλβο τον θάνατο στην πατρίδα, που ευχήθηκε να έχει στην πρώτη ωδή της Λύρας. Στις 3 Νοεμβρίου 1869 πεθαίνει και ενταφιάζεται στην μικρή πόλη Louth της Αγγλίας. Την επιχείρηση της μεταθανάτιας «επιστροφής» του στην πατρίδα αναλαμβάνει ο Γ. Σεφέρης και η ελληνική πολιτεία, που φροντίζουν το 1960 για την μετακομιδή των οστών του Κάλβου και της γυναίκας του στη Ζάκυνθο.

Μουσείο Σολωμού, Κάλβου και Επιφανών Ζακυνθίων

Η προσωπογραφία του Ανδρέα Κάλβου Ιωαννίδη και η (ανα)σύνθεση ενός καλλιτεχνικού μύθου

Το 1889 ο Κ. Παλαμάς δίνει μια διάλεξη στο φιλολογικό σύλλογο «Παρνασσός» με τίτλο «Κάλβος ο Ζακύνθιος». Η πεποίθηση για την «ανακάλυψη» της ποίησης του Κάλβου μέσω της συγκεκριμένης διάλεξης έχει σωστά τεθεί υπό συζήτηση ως προς την ακρίβειά της (Βαγενάς), ωστόσο το κείμενο αυτής της διάλεξης εξακολουθεί δικαίως να θεωρείται η αδιαμφισβήτητη αφετηρία της κριτικής πρόσληψης του ποιητικού έργου του Κάλβου. Η διάλεξη συμπίπτει με τα πρώτα βήματα της κριτικής δραστηριότητας του Παλαμά και ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζει τον Κάλβο ως μια κορυφαία ποιητική προσωπικότητα του 19ου αι. είναι μια έξοχη έμπνευση του Παλαμά. Έκτοτε η ποίηση του Κάλβου, κρίθηκε, ολοένα και περισσότερο, άξια αυτής της αναγνώρισης. Συχνά βέβαια η θετική αποτίμηση συνέπεσε με το γεγονός ότι η καλβική ποίηση θεωρήθηκε ιδρυτική στιγμή του πολιτικού λυρισμού στα νεοελληνικά ποιητικά δεδομένα, και από την άλλη φορέας του οράματος της πραγματοποιημένης πλέον επανάστασης που είχε επιφέρει το θετικό αποτέλεσμα της ίδρυσης του ελληνικού κράτους.

Η επισήμανση εντούτοις του Σεφέρη το 1941 ότι «δεν υπάρχει γνωστή προσωπογραφία του Ανδρέα Κάλβου Ιωαννίδη», από κοινού με το φανταστικό πορτρέτο του Κάλβου που σκιαγραφούν η δόκιμη που αποτέλεσε τον «Πρόλογο» στην έκδοση των Ωδών της Αλεξάνδρειας όσο και αυτή του 1936, «Απορίες διαβάζοντας τον Κάλβο», επικαιροποιούν και συνοψίζουν στην εποχή τους συμβολικά το αίτημα για μια εμβριθέστερη διερεύνηση του βίου και του έργου του Ανδρέα Κάλβου.

«Δεν υπάρχει γνωστή προσωπογραφία του Ανδρέα Κάλβου Ιωαννίδη. Καμιά φορά όταν ο στίχος του επιμένει μέσα στο μυαλό μου, τον αισθάνομαι σαν ένα ανθρώπινο σχήμα που αγωνίζεται, με τις απελπισμένες χειρονομίες τυφλού, να παραμερίσει ένα ψηλό παραπέτασμα που τον σκεπάζει. Δεν κατορθώνει ποτέ να φανερωθεί. Μόνο η φωνή του, πιο μακριά ή πιο κοντά. Μόνο οι κινήσεις ενός σώματος που υποπτεύει και λογαριάζει κανείς απ’ το κυμάτισμα του πανιού.» Γ. Σεφέρης, «Πρόλογος για μια έκδοση των “Ωδών”», Δοκιμές, Αθήνα, Ίκαρος, 1974, 179-181.

Ανάμεσα στα μέλη της γενιάς του ’30 θα βρει κανείς και άλλους εισηγητές της «επανανακάλυψης» του ποιητή: τον Οδ. Ελύτη, τον Γ. Θεοτοκά, τον Ν. Κάλας, που θα θελήσουν -πάνω στην έλλειψη καλβικής προσωπογραφίας- να σκιαγραφήσουν ο καθένας το δικό του πορτρέτο. Για μια πληρέστερη καταμέτρηση πρέπει κάνεις να συμπεριλάβει τον ιστορικό που βιολογικά συμπίπτει με τους λογοτέχνες αυτής της γενιάς, τον Κ. Θ. Δημαρά, καθώς και τον Κ. Τσάτσο. Οι ποιητές ωστόσο είναι αυτοί που αρχίζουν να συγκεντρώνουν το βλέμμα τους σε στοιχεία που συνθέτουν μια εικόνα του Κάλβου διαφορετική από αυτή του πατριώτη ποιητή συγκροτώντας το ερώτημα: «ο Κάλβος χωρίς την πανοπλία του ηρωισμού του;». Απαντούν οι ίδιοι αποφασιστικά: «είναι καιρός να παρακολουθήσουμε τη διαμόρφωσή του». Μεταπολεμικά σχεδόν καθιερώνεται στα ποιητικά πορτρέτα που φιλοτεχνούν οι ποιητές μια εικόνα του Κάλβου όχι απλώς ως ταξιδιώτη, αλλά ως εξόριστου μέσα στον κόσμο, καταδικασμένου να αναζητά αδιάκοπα και εν αγωνία την πατρίδα.

Εκτός από πολλά ποιήματα (λ.χ. από τον Καρυωτάκη και τον Σεφέρη), ένα διήγημα (Μ. Καραγάτσης, «Αι Ευχαί»), δύο μυθιστορηματικές βιογραφίες (Ν. Σκαράκης, Πόλυ Χατζημανωλάκη), μία έκθεση ζωγραφικής («Αναφορά στον Κάλβο», Ζάκυνθος 2001), πλάι στις πολλές φανταστικές εικαστικές απεικονίσεις, τις κινηματογραφικές ταινίες και τις μελοποιήσεις ποιημάτων, επιχείρησαν να συμπληρώσουν δημιουργικά το πραγματολογικό κενό της καλβικής απεικόνισης. Τις μακροχρόνιες σχετικές φιλολογικές προσπάθειες ολοκλήρωσε το λεύκωμα του Λεύκιου Ζαφειρίου (Ο βίος και το έργο του Ανδρέα Κάλβου, 2006), ενώ το αίτημα του Σεφέρη για συνολική έκδοση του έργου του Κάλβου αναμένεται να πραγματοποιηθεί.

της Αγγέλας Γιώτη

Πηγή: www.greek-language.gr

25 Αυγούστου 2017

[vc_row][vc_column][vc_empty_space][vc_text_separator title="της Αγγέλας Γιώτη"][vc_empty_space][vc_column_text] Από τη Ζάκυνθο στην

Διαβάστε Περισσότερα

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

Ούγκο Φόσκολο, «Ύμνος στη Ζάκυνθο»

Από μικρός στους μητρικούς μου λόφους
ελάτρεψα την θείαν Αφροδίτη.
Ζάκυνθος, χαίρε. Στις ακτές του Αδρία,
στη στερνή κατοικία των Εφεστίων
θεών και των προγόνων μου, θ’ αφήσω
τα τραγούδια μου και τα κόκαλά μου,
και σ’ εσέ μοναχά τους στοχασμούς μου,
γιατί όποιος την πατρίδα του ξεχάσει
μήτε στα θεία δεν ομιλεί με σέβας.
Ζάκυνθος, ιερή χώρα. Στους λόφους
ήσαν ναοί, και στα ισκιερά της δάση
η λατρεία της Άρτεμης και οι ύμνοι
στον ένοχο Λαομέδοντα, πριν μάθει
ο Ποσειδώνας στο Ίλιο πώς να στήσει
τους φημισμένους πύργους του πολέμου.
Η Ζάκυνθος είν’ όμορφη. Της δίνουν
θησαυρούς μύριους τ’ αγγλικά καράβια,
κι από ψηλά της στέλνει ο αιώνιος ήλιος
τις ζωογόνες αχτίδες του. Κι ο Δίας
τα διάφανα σύγνεφα της χαρίζει.
Κι έχει τους πυκνοφύτευτους ελαιώνες,
τους αμπελόφυτους του Βάκχου κάμπους,
και την υγεία τη ρόδινη σκορπίζει
αύρα γλυκιά που μυρωμένη πνέει
από κήπους ανθών κι αιώνιων κέδρων.

μτφρ. Μαρίνος Σιγούρος
(1885-1961)

25 Αυγούστου 2017

Από μικρός στους μητρικούς μου λόφους ελάτρεψα

Διαβάστε Περισσότερα

ΜΟΥΣΙΚΗ

Manowar – Από τον Θρίαμβο του Ατσαλιού προς την Τελική Μάχη

του Alexandros R. Besmak

Ήταν 26 Μάιου του 2016 όταν οι Manowar επίσημα ανακοίνωσαν την τελευταία αποχαιρετιστήρια περιοδεία της σχεδόν 40ετους καριέρας τους με τίτλο «The Final Battle – Η Τελική Μάχη».

Οι Manowar , οι αυτοανακηρύχθεντες «Βασιλιάδες του Μεταλ», είναι μια χεβι μεταλ μπάντα που διχάζει, με φανατικούς οπαδούς και φανατικούς επικριτές , συνιστά ένα συγκρότημα που δεν σε αφήνει αδιάφορο, ούτε ουδέτερο, καθώς διαρκώς προκαλεί άλλοτε με το στυλ της, άλλοτε με τον αφελή ναρκισσισμό της και άλλοτε ως το συγκρότημα που μπήκε στο βιβλίο Γκίνες ως η πιο δυνατή – σε ντεσιμπελ – μπάντα στον κόσμο και ως η μεταλ μπάντα με την μεγαλύτερη σε διάρκεια συναυλία .

Οι παραδοσιοκράτες του Μέταλ

Αποτέλεσαν τους κυρίως εκφραστές του επικού power metal, δηλαδή του ιδιώματος του χέβι μεταλ ήχου της δεκαετίας του 80 με θεματολογία βασισμένη στην μυθολογία, και την ηρωική φαντασία ( sword and sorcery ), έναν ήχο που φανατικά τον υπερασπίστηκαν, σχεδόν με μια ρομαντική αφέλεια μέχρι και τις μέρες μας με το μότο τους « Θάνατος στο ψεύτικο / πλαστό μεταλ» να ακούγεται σε κάθε συναυλία από τους φανατικούς τους οπαδούς που αποτελούν τον «Στρατό των Αθανάτων» του συγκροτήματος.

Η διαφοροποίησή τους με τις υπόλοιπες μεταλ και χαρντ ροκ μπάντες που χρησιμοποίησαν μυθολογικούς και ηρωικούς στίχους έγκειται στο γεγονός πως για τους Manowar, ο ήχος τους, η σταυροφορία τους για την διατήρηση και επικράτηση αυθεντικού μέταλ, η ηρωική θεματολογία τους και ο τρόπος ζωής τους – που κατ’αυτούς ενσάρκωνε τον ήρωα που αντιστέκεται στους μοντέρνους καιρούς – ήταν αναπόσπαστα στοιχεία της ταυτότητάς τους, κάτι που το προέβαλαν ανελλιπώς, κάποιες φορές επιτυχημένα και κάποιες άλλες στα όρια της υπερβολής.

Για τους Manowar οι επιβλητικές μεγάλες μηχανές που καβαλούσαν ήταν τα ατσάλινα άλογα του μοντέρνου ήρωα, οι ατσάλινες χορδές στα όργανά τους ήταν τα όπλα τους στον αγώνα να διαδώσουν το αγνό μέταλ και τα δερμάτινα που φορούσαν οι πανοπλίες τους. Ο τρόπος ζωής που πρέσβευαν ήταν του μοναχικού ήρωα που μαζί με τους πιστούς συντρόφους του αντιστέκεται στις προσταγές του κόσμου που θέλει να τον αλλάξει – να τον εκμοντερνίσει –που σήμαινε κατ’αυτούς πως χάνει την ταυτότητα του, την μοναδικότητά του, την ελευθερία και την περηφάνια του που για πολλούς πατάει στις Παραδόσεις.

Θα μπορούσε κανείς να παραλληλίσει τον αγώνα των Manowar με τον αγώνα εκείνων που προστατεύουν τις παραδοσιακές αξίες, ως κάτι αγνό που τείνει να αλλοιωθεί ή χαθεί από τον ισοπεδωτικό εκμοντερνισμό, κάτι που το εξέφρασαν με επίκεντρο την μουσική τους η οποία διατηρούσε τα στοιχεία του δυνατού χέβι μέταλ που κληρονόμησε από τα τέλη του 1970 αναλλοίωτα και κόντρα στα δημοφιλή ρεύματα που αναπτύχθηκαν μεταγενέστερα.

Η έννοια της ελευθερίας για τους Manowar ήταν συνυφασμένη με την αυθεντικότητα τους που πατούσε σε ροκ εντ ρολ πόζα και αξίες ενώ παρέμενε ακλόνητα πιστή στην ιστορική πορεία του ιδιώματος που υπηρετούσε. Εξ’ου και καθώς περνούσαν τα χρόνια και άλλαζαν τα πάντα στην μουσική βιομηχανία αλλά και στον δυτικό κόσμο που όδευε προς ένα κυνικό πεσιμισμό, οι Manowar κατηγορήθηκαν από πολλούς ως γραφικοί. Τι θέση είχαν άλλωστε οι ήρωες με τα δερμάτινα και τις ιστορίες για πολεμιστές, δράκους και δόξα σε ένα κόσμο που δυστυχώς διαρκώς απαξίωνε αξίες, παραδόσεις και ιδέες;

Αυτός όμως ήταν και ο βασικός λόγος για τον οποίο απέκτησαν ένα κοινό φανατικών οπαδών ανά τον κόσμο οι οποίοι με εκδηλώσεις λατρείας υπερασπίζονταν το στυλ , τις επιλογές, τις ιδέες και την μοναδική μουσική ταυτότητα του κουαρτέτου των μέταλ ηρώων τους που ενσάρκωναν τον επικό αγώνα ενάντια στον κόσμο “Fighting the World – Πολεμώντας τον Κόσμο” για την επικράτηση του αγνού, του ρομαντικού, αληθινού μέταλ.

«Αδέρφια της μεταλ, Πολεμάμε με δύναμη και ατσάλι, Πολεμάμε για το μέταλ, το μέταλ το πραγματικό.»

Βαγκνερικό μέταλ

«Η μουσική του Βάγκνερ άλλαξε την ζωή μου πριν από πολλά χρόνια. Δεν ξέρω αν θα μπορούσα να ζήσω χωρίς την αίσθηση που μου δίνει η μουσική του. Ήταν ο μεγαλύτερος συνθέτης όλων των εποχών. Ο Βάγκνερ επινόησε το μέταλ.» Τζοει Ντε Μαιο

Ο πομπώδης μεγαλοπρεπής ήχος και η δραματική χροιά των συνθέσεων του Βάγκνερ έχει πολλές φορές γίνει αντικείμενο συζήτησης για τις ομοιότητές του με τον μέταλ ήχο.

Οι μυθολογικές αναφορές, ο δρόμος του ήρωα προς τον θρίαμβο, η πολυπλοκότητα και το σκοτάδι που κρύβουν οι συνθέσεις συμβολίζοντας τον δύσκολο δρόμο προς την απολύτρωση του εαυτού, αποτελούν έμπνευση για πολλούς χαρντ ροκ και μεταλ μουσικούς οι οποίοι θεωρούν πως ο Βάγκνερ είναι ο πατέρας της μέταλ μουσικής.

Κατά τον σερ Κριστοφερ Λή, σε δήλωσή του κατόπιν ενεργής συμμετοχή του σε αρκετά μεταλ άλμπουμ ως αφηγητής αλλά και ως συμμετέχων τραγουδιστής «Η ζωή μου και τα έργα μου ήταν επηρεασμένα από τον Γερμανό συνθέτη Βάγκνερ. Τώρα που μου δόθηκε η ευκαιρία να ακούσω πολλά μέταλ άλμπουμ αναγνωρίζω πως το ιδίωμα είναι μια απευθείας εξέλιξη των κόσμων και των ήχων που οραματιζόταν ο Βάγκνερ.»

Οι Manowar θεωρούν πως ο ήχος και η θεματική τους επική ηρωική χροιά είναι εμπνευσμένη από τον Ριχάρδο Βαγκνερ με αποτέλεσμα να θεωρούν , κάπως υπερβολικά , πως ενσαρκώνουν σαν σχήμα τον βαγκνερικό ήρωα στις μέρες μας, σαν οι μοντέρνοι συνεχιστές, ρομαντικοί στις ιδέες και αξίες, ταγμένοι στην διάσωση της παράδοσης μέσα από ηρωικά αφηγήματα και κόντρα στα ρεύματα των ισοπεδωτικών αλλαγών που στρέφουν την κοινωνία και κατ επέκταση την μουσική προ ένα πεσιμιστικό μη ωφέλιμο ρεαλισμό.

Έφτασαν δε στο σημείο να αποτείνουν τιμητική πλακέτα τιμώντας τον Βάγκνερ ως Πατέρα του Μέταλ την οποία θα παρέδιδαν στον εγγονό απόγονο του Βάγκνερ. Ο τελευταίος , προφανώς και την αποποιήθηκε, δεν δέχθηκε καν να δει το συγκρότημα, αλλά αυτό δεν πτόησε την μπάντα από το να παίξει με την συνοδεία ορχήστρας ένα μικρό απόσπασμα της εμβληματικής όπερας του γερμανού συνθέτη «Λοενγκριν».

Η Πορεία προς τον Θρίαμβο του Ατσαλιού

Το 1980 ο Τζοει Ντε Μαιο, εργαζόμενος ως τεχνικός στην περιοδεία “Heaven & Hell” των Black Sabbath γνωρίζει τον κιθαρίστα Ρος Φρήντμαν και από κοινού αποφασίζουν να δημιουργήσουν μια μπάντα που θα δώσει έμφαση στον δυνατό και πομπώδες μέταλ ύφος.

Μερικά χρόνια αργότερα, η απαρχή και ουσιαστικά το «μανιφέστο» του ηρωικού power metal ή επικού ηρωικού μέταλ των Manowar γίνεται μια καλοκαιρινή μέρα τον Ιουνίου του 1982, όπου το κουαρτέτο από την Νέα Υόρκη κυκλοφορεί το ντεμπούτο του, ένα δίσκο που θα σημάνει την απαρχή της Μάχης, το «Battle Hymns – Ύμνοι της Μάχης».

( μετάφραση / απόδοση στα ελληνικά )

Κάτω από το φεγγαροφώς ιππεύουμε,
Δέκα χιλιάδες ο ένας πλάι στον άλλο,
Με σπαθιά ξεθηκαρισμένα, σηκωμένα ψηλά,
Τα μαστίγια μας και οι πανοπλίες μας λάμπουν,
Χαίρε στο πεζικό μας,
Ακόμη θαρραλέα πέραν του τάφου,
Όλοι έδωσαν τον Αιώνιο Όρκο,
Η στιγμή της επίθεσης είναι τώρα

Σε αυτό το ντεμπούτο ο χαρακτηριστικός ήχος του μπάσου και το ύφος των συνθέσεων του Τζοει Ντε Μάιο μαζί με τις μοναδική φωνητική ερμηνεία του Λούις Μαρούλο, γνωστού ως Έρικ Άνταμς, έβαλαν τα θεμέλια για αυτό που θα ακολουθούσε ένα χρόνο μετά με το άλμπουμ « Into Glory Ride – Εις την δόξα ίππευσε» που ουσιαστικά εδραίωσε το επικό ηρωικό ύφος του συγκροτήματος όπου εμφανίζονται ουσιαστικά οι πρώτες παραπομπές στυλιστικά στον Κόναν του Ρόμπερτ. Ε. Χαουαρντ και τις πρώτες μυθολογικές αναφορές που έκαναν την εμφάνιση τους με το τραγούδι οι «Πύλες της Βαλχάλλα».

( μετάφραση / απόδοση στα ελληνικά )

Βαλχάλλα, οι Θεοι με προσμένουν,
Άνοιξε διάπλατα τις Πύλες σου και αγκάλιασέ με,
Μέγα Αίθουσα αυτών που έπεσαν στην μάχη,
Κραδαίνοντας το σπαθί στο χέρι τους,
Ιδού το Βασίλειο των Βασιλέων,
Των τόμων μαγείας και των μαγικών δαχτυλιδιών,
Αέναη Γνώση, Αέναος χρόνος,
Ουρλιάζω την τελευταία μου πολεμική κραυγή.

Η μπάντα μπαίνει τον Νοέμβριο του 1983 στο στούντιο για να ετοιμάσει τον επόμενο της δίσκο, ένα δίσκο σταθμό για την ιστορία της, που αποτελούσε φόρο τιμής για το NWOBHM (το νέο κύμα του βρετανικού μέταλ που έγινε γνωστό από τα τέλη της δεκαετίας του 1970 ), όπου οι Manowar είχαν πάρει τα σκήπτρα ως τιμητές και συνεχιστές. Το όνομα αυτού, “Hail to England – Χαίρε Αγγλία”.

Σ.σ. Υπάρχει και μια άλλη ιστορία πως ο δίσκος ονομάστηκε έτσι ωσάν ένα συγνώμη στους Άγγλους οπαδούς για την περιοδεία στην Μεγάλη Βρετανία του 1983 που ακυρώθηκε.

Σε αυτό το άλμπουμ οι εδραίωσαν πλέον την ταυτότητά τους ως πομπώδες power metal σχήμα και την στιχουργικά τους επική θεματολογία. Για πολλούς θαυμαστές της μπάντας αυτός ο δίσκος θεωρείται και ο καλύτερος της καριέρας τους. Ένα χαρακτηριστικό δείγμα του σεβασμού της μπάντας για τους οπαδούς της είναι το «Army of Immortals – Στρατός των Αθανάτων». Αυτό το τραγούδι καθιέρωσε και την ονομασία αυτή στα κλαμπ των οπαδών τους παγκοσμίως και δεικνύει την μεταξύ τους μοναδική σχέση, μια σχέση που χαρακτηρίζεται από θρησκευτική προσήλωση και λατρεία, στον κοινό τους αγώνα για την ρομαντική πεποίθηση πως το αγνό μέταλ πρέπει να επικρατήσει.

( μετάφραση / απόδοση στα ελληνικά )

Οι Ύμνοι της Μάχης ήταν το Κάλεσμα,
Ήρθατε στο πλευρό μας,
Ακούσατε αληθινό μέταλ,
Στην Δόξα ιππεύσατε

Ήσασταν στο πλάι μας,
Οι ψεύτικοι δάκρυσαν,
Η αγάπη σας είναι κρίση,
Μας δώσατε ζωή,
Περιμένετε στην βροχή, περπατάτε στο χιόνι,
Σας δίνουμε το αίμα μας, και θέλουμε να ξέρετε πως

Στα μάτια μας είστε Αθάνατοι,
Στις καρδιές μας θα ζείτε για πάντα

Από αυτό το άλμπουμ και μετά οι Manowar αρχίζουν πλέον να κάνουν ως πρώτο όνομα περιοδείες ανά τον κόσμο, ο κορμός των ορκισμένων οπαδών του μεγαλώνει όπως μεγαλώνει και η φήμη τους ως πρεσβευτές του ηρωικού πομπώδους power metal. Ο τέταρτος δίσκος τους αρχίζει να διχάζει τους οπαδούς τους, αλλά εμπεριέχει τραγούδια όπως το Thor ( Θορ ) που είναι αφιερωμένο στον Σκανδιναβό θεό του Κεραυνού και τις μάχες του με τους Γίγαντες εμπλουτισμένο με αναφορές στην τελική μάχη του Ράγκναροκ όπου σύμφωνα με τους σκανδιναβικούς μύθους σημαίνει και το τέλος του κόσμου όπου πολλοί από τους θεούς πεθαίνουν.

( μετάφραση / απόδοση στα ελληνικά )

Μάυρα σύννεφα στον ορίζοντα,
Μεγας Κεραυνός και καυτή βροχή,
Το άρμα του βροντάει,
Ακούω τους Ουρανούς να ουρλιάζουν το όνομα του

Τον έβλεπα καθώς φώναζε
Στους Γίγαντες που πέθαναν εκείνη την μέρα,
Κραδαίνοντας την Σφύρα του ψηλά,
Και καλεί τον Όντιν για ένα σημάδι,

Θορ ο ισχυρός, Θορ ο γενναίος,
Διαλύεις τους άπιστους στο διάβα σου,
Κανείς να μην γλυτώσει από το Σφυρί σου,
Ζήσε για να πεθάνεις την Τελική εκείνη Μέρα,
Θεοί, Τέρατα και Άνθρωποι,
Θα πεθάνουν μαζί στο τέλος

Στην περαιτέρω πορεία τους οι Manowar συνέχισαν να προκαλούν και να διχάζουν με την στάση τους, τις επιλογές τους και τον ναρκισσισμό που τους χαρακτήριζε ως συγκρότημα. Αξιοσημείωτο όμως παραμένει το γεγονός πως ακόμη και τα άλμπουμ που είχαν μια συνειδητά πιο εμπορική κατεύθυνση στην προσπάθεια τους να κερδίσουν το αμερικάνικο κοινό όπως το «Fighting the world – Πολεμώντας τον Κόσμο», είχαν συνθέσεις που ακολουθούσαν το επικό ηρωικό πομπώδες μοτίβο που του είχε κάνει να ξεχωρίσουν από την αρχή τη καριέρας τους.

Ένα λαμπρό παράδειγμα είναι το κλασικό πλέον, αργόσυρτο και βαρύ «Defender – Υπερασπιστής / Υπέρμαχος» με την συμμετοχή του ηθοποιού Όρσον Γουέλς στην αρχική αφήγηση, ένα τραγούδι που είχαν ηχογραφήσει το 1982 σε ντέμο και επανεκτέλεσαν το 1987 για τις ανάγκες του δίσκου.

( μετάφραση / απόδοση στα ελληνικά )

Όταν θα είσαι αρκετά μεγάλος για να διαβάσεις αυτά τα λόγια,
Το νόημα τους θα σου αποκαλυφθεί,
Αυτά τα λόγια είναι ότι απέμεινε,
Και παρόλο που ποτέ δεν συναντηθήκαμε, μονάκριβε υιέ μου,
Ελπίζω να γνωρίζεις,
Ότι θα ήθελα να είμαι εκεί και να σε βλέπω να μεγαλώνεις,
Αλλά άκουσα το Κάλεσμα και έπρεπε να αναχωρήσω,
Τώρα η αποστολή σου βρίσκεται μπροστά σου,
Όπως ήταν και η δική μου πριν από πολύ καιρό,
Να βοηθάς εκείνους που είναι αβοήθητοι και σε υπολήπτονται,
Και να τους υπερασπίζεσαι μέχρι το τέλος

Ίππευε σαν τον άνεμο,
Πολέμα υπερήφανα υιέ μου,
Εσύ είσαι ο Υπερασπιστής,
που ο Θεός απέστειλε

Ο έκτος τους δίσκος το 1988 τους βρίσκει να αυτοανακηρύσσονται «Βασιλιάδες του Μέταλ» και για πολλούς παραμένει ένας από τους καλύτερους δίσκους της τετράδας, που εκείνη την περίοδο άλλαξε ντράμερ και κιθαρίστα, ένας δίσκος που καθόρισε κατά πολύ την μεταγενέστερη μουσική πορεία του συγκροτήματος εισάγοντας χορωδίες και ορχηστρικά μέρη στις μέταλ συνθέσεις τους.

Οι Manowar στην περαιτέρω δισκογραφική τους πορεία, προκάλεσαν, δίχασαν ακόμη και τους οπαδούς τους αλλά χάρισαν και μαγικές στιγμές στις συναυλίες που ακολούθησαν ανά τον κόσμο, ένα κόσμο που άλλαζε τις τελευταίες δεκαετίες και που συμπαρέσυρε και το αυθεντικό heavy power metal μαζί του το οποίο κατά πολλούς πλέον έχει ξαναγίνει «underground- υπόγειο» ρεύμα στις μέρες μας και αναμένει μια νέα σπίθα να ξαναφουντώσει.

Επίλογος – Η Τελική Μάχη

Οι Manowar οδεύουν προς μια Τελική Μάχη, ένα παγκόσμιο αποχαιρετισμό ως δείγμα ευγνωμοσύνης προς όλους τους οπαδούς τους που έμειναν πιστοί όλες αυτές τις δεκαετίες. Ο κόσμος που τελικά άλλαξε, εκμοντερνίστηκε, έχασε ένα κομμάτι ρομαντισμού και ιδεαλισμού προς χάριν της εξέλιξης, των έξυπνων μηχανών τσέπης, της γρήγορης ικανοποίησης των ακόρεστων καταναλωτικών του αναγκών και του κυνικού τεχνοκρατικού ρεαλισμού που κυριάρχησε ως φυσικό επακόλουθο τους.
Μόνοι τους, όπως πάντα τραγουδούσαν, κόντρα στον κόσμο, οι Manowar, ωσάν οι τελευταίοι εναπομείναντες ρομαντικοί υπερασπιστές της αυθεντικής μέταλ μουσικής, υπερβολικοί, φλύαροι, νάρκισσοι αλλά πάντα αυθεντικοί, εγκαταλείπουν πλέον ένδοξα μετά από σχεδόν 40 χρόνια το πεδίο της μάχης.

Photo: Sebastian Konopka for MAGIC CIRCLE ENTERTAINMENT

Όταν σβήσουν τα φώτα, αδειάσει η αρένα στο τελευταίο live και σιωπήσουν άπαξ οι Ιαχές της Μάχης – καθώς ο χρόνος κατέβαλε τους ακούραστους ήρωες πολεμιστές – ένα ολόκληρο κεφάλαιο στην ιστορία της μέταλ μουσικής θα έχει κλείσει τον κύκλο του. Ο αρχετυπικός ήρωας βασιλέας κρέμασε το σπαθί του, αντιστάθηκε πολεμώντας για δεκαετίες , αγέρωχα, υπερασπιζόμενος τις αξίες και τους ανθρώπους που θεωρούσε ιερούς και πλέον αποσύρεται στον μοναχικό θρόνο του.

«Πιστεύω στους οπαδούς μας. Πιστεύω στο μέταλ περισσότερο από οποιονδήποτε έχεις γνωρίσει. Και κάτι τελευταίο, είμαι έτοιμος να πεθάνω για το μέταλ, εσύ είσαι;”
Απόσπασμα συνέντευξης του Τζοει Ντε Μάιο το 2006

22 Αυγούστου 2017

[vc_row][vc_column][vc_empty_space][vc_text_separator title="του Alexandros R. Besmak"][vc_empty_space][vc_column_text]Ήταν 26 Μάιου

Διαβάστε Περισσότερα

ΙΣΤΟΡΙΑ - ΙΔΕΕΣ - ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ, ΜΕΣΑΙΩΝΙΚΑ & ΝΕΟΜΕΣΑΙΩΝΙΚΑ: ΔΥΣΗ

Oι 16 πιο γοητευτικές μεσαιωνικές πόλεις της Ευρώπης

Μέσα στα τείχη τους και στα παμπάλαια καλντερίμια τους, το σκηνικό μοιάζει βγαλμένο από παραμύθια με ιππότες, δεσποσύνες και μπόλικους αυλικούς. Η βόλτα στις πιο όμορφες μεσαιωνικές πόλεις της Ευρώπης μας ταξιδεύει σε εποχές που έχουν από καιρό περάσει. Δεν θα μπορούσαν να λείπουν από τη λίστα μας και τρεις ελληνικές.

Ανακαλύψτε τις!

Πράγα, Τσεχία
Στη «Πόλη των Χιλίων Οβελίσκων», όπως είναι γνωστή, είναι διάχυτη η μυστηριώδης ατμόσφαιρα που μοιάζει να στοιχειώνει τους ήρωες του Κάφκα και του Τσέχου σκηνοθέτη Γιαν Σβανκμάγιερ. Σε κάθε βήμα τα μεσαιωνικά και γοτθικά οικοδομήματα συνυπάρχουν με μοντέρνα ξενοδοχεία, γκουρμέ εστιατόρια και trendy μπαρ. Μεσαιωνικό έμβλημα της Πράγας η πλατεία της παλιάς πόλης με το παραμυθένιο σκηνικό που μας πηγαίνει πίσω στο 12ο αιώνα αλλά και το κάστρο, το μεγαλύτερο μεσαιωνικό σύμπλεγμα στον κόσμο. Χρονολογείται από τον 9ο αιώνα και πλέον αποτελεί έδρα του Προέδρου και της κυβέρνησης.

Rothenburg ob der Tauber, Γερμανία
Κουκλίστικη πόλη σε λόφο με κόκκινα τείχη τριγύρω της και τον ποταμό Tauber να απλώνεται από κάτω της. Ο Γουόλτ Ντίσνεϊ μαγεύτηκε τόσο από το σκηνικό της πόλης που την χρησιμοποίησε ως έμπνευση για το χωριό στην ταινία “Πινόκιο”. Τα μεσαιωνικά και αναγεννησιακά σπίτια με τις κόκκινες σκεπές διατηρούνται εδώ και αιώνες και αποκαταστάθηκαν πλήρως μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο.

Palmanova, Ιταλία
Ιδρύθηκε το 1593 σαν οχυρό της Γαληνοτάτης Δημοκρατίας της Βενετίας και είναι χτισμένη σε 18γωνο σχήμα. Ανήκει στις πόλεις παγκόσμιας κληρονομιάς της UNESCO και από ψηλά μοιάζει με νιφάδα χιονιού με τα στενά της να απλώνονται σαν ηλιαχτίδες.

Eze, Γαλλία
Θεωρείται η εναλλακτική επιλογή για όσους δεν αντέχουν τη λάμψη και το θόρυβο της πολύβουης Κυανής Ακτής. Κρέμεται 1400 πόδια πάνω από τη θάλασσα και περιβάλλεται μέσα σε ένα κάστρο του 12ου αιώνα. Οι επισκέπτες του χάνονται σε στενά δρομάκια και μικρούς λαβύρινθους μέχρι να καταλήξουν σε μικρά ξέφωτα για να ατενίσουν την Μεσόγειο.

Όμπιδος, Πορτογαλία
Μια αρχαία οχυρωμένη πόλη που βρίσκεται στην επαρχία Estremadura στη Πορτογαλία. Τον 13ο αιώνα, η Βασίλισσα της χώρας Isabel ερωτεύτηκε τόσο τούτο το χωριό που ο σύζυγος της, Βασιλιάς Denis της το έκανε δώρο. Σήμερα, είναι ένας τέλεια διατηρημένος μεσαιωνικός οικισμός που όλες τις εποχές του χρόνου προσελκύει εραστές του ωραίου.

Eguisheim, Γαλλία
Μόλις 15 λεπτά από το Κολμάρ, το κουκλίστικο χωριουδάκι των 1500 κατοίκων θεωρείται η γενέτειρα του αλσατικού κρασιού και ανήκει επίσημα στην ένωση των “πιο όμορφων χωριών της Γαλλίας” ενώ το 2013 απέσπασε τον τίτλο του αγαπημένου χωριού της χώρας. Στο μεσαιωνικό χωριό-φρούριο τα πολύχρωμα σπιτάκια του 16ου και 17ου αιώνα με τις μυτερές στέγες, τα παμπάλαια συντριβάνια και τα πέτρινα καλντερίμια δημιουργούν ένα περίτεχνο λαβύρινθο περικυκλωμένο από απέραντους αμπελώνες.

Μπριζ, Βέλγιο
Το μυστικό για την παραμυθένια ομορφιά της λιλιπούτειας βελγικής πόλης έχει μαθευτεί από καιρό. Αυτό το μικρό σύμπαν όμως στην δυτική Φλάνδρα έχει χώρο για όλους: στα κανάλια και τις λίμνες με τους κατάλευκους κύκνους, στα μεσαιωνικά καλντερίμια, στα πύργους που μοιάζουν να κατοικούνται ακόμα από πριγκίπισσες και ιππότες, στα χρωματιστά σπιτάκια, στους πανύψηλους καθεδρικούς με τα μπαρόκ αγάλματα και στα κουκλίστικα μπιστρό που σερβίρουν την καλύτερη βάφλα με μπόλικη ζάχαρη άχνη.

Lucca, Ιταλία
Η γενέτειρα του παγκοσμίου φήμης συνθέτη Giacomo Puccini βρίσκεται περίπου 85 χλμ δυτικά της Φλωρεντίας, ιδρύθηκε από τους Ετρούσκους και έγινε αποικία των Ρωμαίων τον 2ο αιώνα π.Χ.
Η Lucca μοιάζει αποκομμένη από τις υπόλοιπες περιοχές της Τοσκάνης γιατί διατηρεί ακόμα και σήμερα άθικτα τα μεσαιωνικά, ψηλά τείχη που την περιβάλλουν αλλά και τους μεσαιωνικούς πύργους.

Le Mont Saint Michel, Γαλλία

Μικροσκοπικό κομμάτι παραδείσου στις ακτές τις Νορμανδίας. Μόλις 45 μόνιμοι κάτοικοι ζουν το παραμύθι. Η μικρή νησίδα βρίσκεται σε πολύ μικρή απόσταση (περίπου 1,6 χλμ) από την ακτή, με την οποία συγκοινωνεί με ασφαλτοστρωμένο δρόμο. Στην κορυφή του υπάρχει το περίφημο αββαείο με το επίχρυσο άγαλμα του Αρχαγγέλου Μιχαήλ στην κορυφή του καμπαναριού. Από κάτω, πίσω από τα τείχη που περιβάλλουν το αββαείο, βρίσκεται μικρό γραφικό χωριό με στριμωχτά σπίτια με αετώματα.

Σαν Τζιμινιάνο, Ιταλία
Η μικρή μεσαιωνική πόλη είναι ίσως η πιο αναγνωρίσιμη της Τοσκάνης χάρη στους χαρακτηριστικούς πύργους της – σήμερα έχουν απομείνει 14 από τους 72 που υπήρχαν αρχικά – που είναι ορατοί ακόμα και σε απόσταση αρκετών χιλιομέτρων από την πόλη. Βρίσκεται περίπου 60 χιλιόμετρα νοτιοδυτικά της Φλωρεντίας και αποτέλεσε αρχικά ετρουσκικό χωριό ενώ χαρακτηριστικά είναι και τα τείχη που την περικυκλώνουν. Κατά το Μεσαίωνα και την Αναγέννηση, αποτελούσε ένα ενδιάμεσο σημείο ανάπαυσης των καθολικών προσκυνητών στην πορεία τους προς τη Ρώμη. Στο εσωτερικό της περιτοιχισμένης πόλης, περπατάμε σε στενά καλντερίμια, κομψές πλατείες και αιωνόβια κτίρια με έντονη την μεσαιωνική ατμόσφαιρα.

Ντουμπρόβνικ, Κροατία
Είναι λες και όλη η Ευρώπη έχει στριμωχτεί εντός των μεσαιωνικών τειχών της πιο γνωστής πόλης της Δαλματίας: μπαρόκ καθεδρικοί του 16ου αιώνα, αναγεννησιακά παλάτια, μεσαιωνικά οχυρά, η σπειροειδής σκάλα πάνω από την πλατεία Gundulic (σαφής αναφορά στα σκαλοπάτια της piazza di Spagna), το café Gradska Kavana, που θυμίζει τη fin de siecle Βιέννη. Κάτι ανάμεσα στην Πράγα και το Ποζιτάνο, με μια μεσαιωνική πόλη που ισορροπεί ανάμεσα στο Τότε και το Τώρα, το Εδώ και το Οπουδήποτε.

Μονεμβάσια
O Nίκος Καζαντζάκης μια νύχτα που κατέφτασε στη Μονεμβασιά την είδε ως “ένα φοβερό θεριό που ενέδρευε ξαπλωμένο μέσα στο νερό” ενώ ο Γιάννης Ρίτσος, που γεννήθηκε στις πέτρες της, έχει πει πως “ετούτο το τοπίο είναι σκληρό σαν τη σιωπή”. Στο δυτικό τείχος του Μενεξέ Καλεσί, του Κάστρου των Λουλουδιών, σας περιμένει μια βαριά, σιδερένια πύλη σφυρηλατημένη από τα βόλια των εχθρών. Μια πινακίδα στη στοά θα σας προειδοποιήσει πως “εδώ κυβερνάει ο Χριστός”. Στη μεσαιωνική καστροπολιτεία στο κατόπι μπορεί να σας πάρουν ιππότες και δεσποσύνες που έχουν δώσει κρυφά ραντεβού στα δαιδαλώδη καλντερίμια ενώ τα ρομαντικά πλακόστρωτα, οι αιωνόβιες πέτρινες εκκλησίες και τα αρχοντικά palazzi έχουν μεταμορφωθεί σε θύλακες μνήμης.

Μυστράς
Στις βόρειες πλαγιές του Ταΰγετου, υψώνεται ένα βράχος, απότομος και ισχυρός. Σχεδόν ξεκομμένος από την πέτρα του βουνού. Τα δαντελωτά του ερείπια κατακρημνίζονται σχεδόν κατακόρυφα στα σκοτεινά βάθη ενός φαραγγιού. Στην κορφή του υψώνεται πολεμόχαρο ένα απόρθητο κάστρο. Τείχη, μοναστήρια, παλάτια, εκκλησιές με ξεθωριασμένες τοιχογραφίες και σιωπηλούς τρούλους. Καλντερίμια σκεπασμένα με καμάρες, στριφτές σκάλες, αυλές, ξερά αγκάθια και αγριόχορτα που κρατούν ενωμένα τα δόντια της πέτρας. Η Νεκρή Πολιτεία του Μυστρά παραμένει ζωντανή, σε πείσμα των χρόνων που σκαλίζουν και σμιλεύουν τα λιθάρια της. Στις πέτρινες, μισογκρεμισμένες στοές της συναντούμε το Παλατάκι της Άνω Χώρας και το Αρχοντικό του Λάσκαρη στην Κάτω. Από τη μια πλευρά ο Πάρνωνας και η απέραντη πεδιάδα και από την άλλη ο όγκος του Ταΰγετου με τη χαράδρα να προκαλεί ζάλη. Αν διαβείς την πύλη της, θα γυρίσεις πίσω στο χρόνο, στην εποχή που τη μοίρα του τόπου όριζαν αυτοκράτορες και δεσπότες.

Ρόδος
Πετρόκτιστες γέφυρες ενώνουν τη σύγχρονη πόλη της Ρόδου με το κάστρο, οδηγώντας στη μεσαιωνική πόλη που ανασαίνει στο εσωτερικό του. Είναι μια κανονική πόλη μερικών χιλιάδων κατοίκων, οι οποίοι ζουν και εργάζονται στα κτίρια όπου κάποτε ζούσαν οι Ιωαννίτες ιππότες με τις μαύρες κάπες και τους κεντητούς ασημένιους σταυρούς στο στέρνο. Θα δείτε ψηλά, μεσαιωνικά κτίσματα με βαριές σιδερένιες πόρτες, γοτθικές εκκλησίες και τζαμιά, μαρμάρινες αναγεννησιακές μαντόνες. Θα μετρήσετε 17 πλακόστρωτες πλατείες, προμαχώνες και πύλες στα μήκους πέντε χιλιομέτρων τείχη, με ψηλούς πύργους δεξιά κι αριστερά και στο πλάι χαραγμένα ονόματα ιπποτών και θα καταλήξετε στο μνημειώδες Παλάτι του Μεγάλου Μαγίστρου με τις ογδόντα αίθουσες. Έπειτα, θα πάρετε το δρόμο για το νότιο τμήμα της Παλιάς Πόλης, το Μπούργκο, που κατοικούνταν από τους απλούς, φτωχούς ανθρώπους, Έλληνες κι Εβραίους. Θα βγείτε στη Σωκράτους, το πολύχρωμο μακρύ παζάρι, βγαλμένο κι αυτό απ’ την εποχή των ιπποτών.

Τσέστερ, Αγγλία
Βρίσκεται στα βορειοδυτικά της χώρας κοντά στα σύνορα με την Ουαλία και είναι μια από τις πιο καλά διατηρημένες περιτοιχισμένες πόλεις της Βρετανίας. Τα τείχη που περικυκλώνουν την μεσαιωνική πόλη έχουν μήκος περίπου 3 χιλιομέτρων και είναι σχεδόν ανέπαφα. Εκτός από τα τείχη, το Τσέστερ είναι διάσημο για τα μεσαιωνικά ασπρόμαυρα κτίρια – ορισμένα από τα οποία αποκαταστάθηκαν κατά τη βικτωριανή εποχή – αλλά και για τις μεσαιωνικές στοές κατά μήκος του δρόμου που στεγάζουν καταστήματα.

Καρκασσόν, Γαλλία
Βρίσκεται στα νοτιοδυτικά της χώρας και αποτελεί μια από τις λίγες οχυρωμένες μεσαιωνικές πόλεις των οποίων έχουν διατηρηθεί οι οχυρώσεις και το παλαιό μεσαιωνικό κέντρο. Σήμερα διαιρείται σε δύο περιοχές: την οχυρωμένη “πολιτεία της Καρκασσόν” και την αποκαλούμενη “κάτω πόλη” , η οποία βρίσκεται εκτός των οχυρώσεων. Το 1996 η μεσαιωνική παλαιά πόλη εντάχθηκε στα μνημεία της Παγκόσμιας Πολιτιστικής Κληρονομιάς της UNESCO.

Πηγή: www.arttravel.gr

18 Αυγούστου 2017

[vc_row][vc_column][vc_column_text]Μέσα στα τείχη τους και στα παμπάλαια

Διαβάστε Περισσότερα

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

Ξεκινάει το 7ο Athens Open Air Film Festival

Το αγαπημένο καλοκαιρινό σινεφίλ ραντεβού, το Athens Open Air Film Festival – Φεστιβάλ Θερινού Κινηματογράφου της Αθήνας σε συνδιοργάνωση με τον Οργανισμός Πολιτισμού, Αθλητισμού και Νεολαίας Δήμου Αθηναίων, συνεχίζεται για 7η χρονιά, με περισσότερες από 20 προβολές, από τον Ιούνιο μέχρι και τον Σεπτέμβριο.

Ξεχωριστές γωνιές της πόλης, αρχαιολογικοί χώροι, άλση, πλατείες, παραλίες και μερικά από τα ομορφότερα μουσεία και σημεία της Αθήνας, μεταμορφώνονται σε «θερινά σινεμά» με ΕΛΕΥΘΕΡΗ ΕΙΣΟΔΟ για το κοινό.
Oι περισσότερες προβολές του Φεστιβάλ είναι προσβάσιμες σε ΑμεΑ. Θα γίνεται ειδική αναφορά στα σχετικά post, ΔΤ και τις αναρτήσεις στο site: www.aoaff.gr

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΑΥΓΟΥΣΤΟΣ – ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΣ:

Παρασκευή, 18 Αυγούστου | 21:00
Αφιέρωμα «British Gothic»
ΤΟ ΚΑΤΑΡΑΜΕΝΟ ΣΚΙΑΧΤΡΟ (The Wicker Man, 1973) του Ρόμπιν Χάρντι
Πλατεία Παναιτωλίου, Νέα Ιωνία Αττικής

Ένα από τα πιο επιδραστικά φιλμ τρόμου όλων των εποχών εξιστορεί τις έρευνες ενός άκαμπτου αστυνομικού ο οποίος φτάνει σε ένα νησί για να αναζητήσει τα ίχνη ενός μικρού κοριτσιού και έρχεται αντιμέτωπος με την παγανιστική θρησκευτική αίρεση που βασιλεύει εκεί. Η ταινία θα προβληθεί για πρώτη φορά στην Ελλάδα στην πλήρη εκδοχή που είχε αρχικά οραματιστεί ο σκηνοθέτης της.
Διαβάστε αναλυτικά εδώ: https://goo.gl/zUCHFh
Υποστήριξη: British Council Greece – Athens , Οργανισμός Πολιτισμού Άθλησης και Νεολαίας (Ο.Π.Α.Ν.) Δήμου Νέας Ιωνίας
H προβολή είναι προσβάσιμη σε ΑμεΑ.

Tετάρτη, 23 Αυγούστου | 21:00
ΤΟ ΠΕΡΑΣΜΑ ΣΤΗΝ ΙΝΔΙΑ (A Passage to India, 1984) του Ντέιβιντ Λιν
Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο – National Archaeological Museum Athens(28ης Οκτωβρίου 44, Αθήνα)

Για το θεσπέσιο κύκνειο άσμα του, ο Ντέιβιντ Λιν («Ο Λόρενς της Αραβίας», «Δρ. Ζιβάγκο») συγκέντρωσε 11 υποψηφιότητες και δύο νίκες στα Όσκαρ (Β’ Γυναικείος ρόλος για την υπέροχη Πέγκι Άσκροφτ και Καλύτερη Μουσική για τις αριστοκρατικές παρτιτούρες του Μορίς Ζαρ), αφήνοντας παρακαταθήκη ένα από τα τελευταία γνήσια μεγαλειώδη φιλμ στην ιστορία του σινεμά.
Διαβάστε αναλυτικά εδώ: https://goo.gl/a8KwgP
Υποστήριξη: British Council Greece – Athens
Η προβολή είναι προσβάσιμη σε ΑμεΑ.

Παρασκευή, 25 Αυγούστου | 21:00
ΤΟ ΦΙΛΙ ΤΗΣ ΓΥΝΑΙΚΑΣ ΑΡΑΧΝΗΣ (Kiss of the Spider Woman, 1985) του Έκτορ Μπαμπένκο
Πεζόδρομος Διον. Αρεοπαγίτου (απέναντι από το Μουσείο της Ακρόπολης)

Γραμμένο το 1976 από τον εκπατρισμένο Αργεντινό λογοτέχνη Μανουέλ Πουίγκ, το «Φιλί της Γυναίκας Αράχνης» θριάμβευσε στις Κάννες και κέρδισε 4 υποψηφιότητες στα Όσκαρ, από τα οποία ο Γουίλιαμ Χαρτ κατέληξε με ένα χρυσό αγαλματάκι.
Διαβάστε αναλυτικά εδώ: https://goo.gl/v8dUZA
Υποστήριξη: Embaixada do Brasil na Grécia, Πρεσβεία Βραζιλίας στην Ελλάδα
H προβολή είναι προσβάσιμη σε ΑμεΑ.
Η ταινία είναι ακατάλληλη για ανηλίκους.

Παρασκευή, 1 Σεπτεμβρίου | 21:00
Αφιέρωμα «British Gothic»
Η ΝΥΧΤΑ ΤΟΥ ΔΑΙΜΟΝΑ (Night of the Demon, 1957) του Ζακ Τουρνέρ
Άλσος Πετραλώνων (εντός του γηπέδου μπάσκετ, Πετράλωνα)

Θα προηγηθεί η προβολή της μικρού μήκους ταινίας The Mistletow Bough (1904).
Ο αδιαφιλονίκητος μαέστρος του υπαινικτικού τρόμου στο σινεμά, υπεύθυνος για το «Cat People» και το «Περπάτησα με ένα Ζόμπι», παραδίδει εδώ ένα από τα αριστουργήματά του, αντλώντας μεγάλες ανατριχίλες.
Διαβάστε αναλυτικά εδώ: https://goo.gl/RHiHw5
Υποστήριξη: British Council Greece – Athens

ΟΛΟ ΤΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΤΟΥ 7ου AOAFF, μπορείτε να το βρείτε εδώ: www.aoaff.gr

17 Αυγούστου 2017

Το αγαπημένο καλοκαιρινό σινεφίλ ραντεβού, το Athens

Διαβάστε Περισσότερα

ΜΟΥΣΙΚΗ

Ο Έλβις και η μουσική κάντρυ. Μέρος Α

του Γιώργου Πισσαλίδη

Κλείνουν στις 16 Αυγούστου 2017, σαράντα χρόνια από τον θάνατο του Έλβις Πρίσλεϋ , τον αποκαλούμενο “Βασιληά του Ροκ Εντ Ρόλ” Ήταν εκείνος που ανέτρεψε την πορεία της αμερικάνικης μουσικής μια για πάντα, έφερε επανάσταση με την σεξουαλικοτητα με την οποία μπόλιασε το ροκ, ενώ έκανε δημοφιλές το μπλούζ και γενικότερα την μάυρη μουσική σε ένα λευκό κοινό που δεν την άκουγε πριν.

Όμως υπάρχει μια μεγάλη επιρροή στην μουσική του Έλβις που συνήθως στην Ελλάδα την αγνοούμε. Και αυτή είναι η κάντρυ, η λαϊκή μουσική των λευκών του αγροτικού Νότου, που θεωρείται η μητέρα του ροκ εντ ρόλ. Ενώ αργότερα θα επηρέαζε τους πάντες από τον Τζέρρυ Λη Λιούις στους “Ηγκλς” και το “σάυθερν ροκ”. Ο Πρίσλεύ όχι μόνο θα επηρεαζόταν από την κάντρυ αλλά όπως θα δούμε θα την άλλαζε για πάντα.

9 Ιουλίου 1954 στα στούντιο της Sun Records στο Μέμφις του Τεννεσή. Ο Έλβις , ο παραγωγός και ιδιοκτήτης της Sun, Σαμ Φίλιπς και οι δύο μουσικοι του Έλβις Σκώτυ Μούρ (κιθάρα) και Μπίλ Μπλάκ (όρθιο μπάσσο) ψάχνουν να βρούν ένα κομμάτι που θα είναι στην δέυτερη πλευρά του That’s Alright Mama, του πρώτου μικρού του δίσκου, που ήταν διασκευή σε ένα μπλούζ του Άρθουρ Κράνταπ. Ξαφνικά ο Μπίλ τους φέρνει το Blue Moon of Kentucky, μια μεγάλη επιτυχία του Μπίλ Μονρόε του βασιλιά του μπλού γκρας (του παραδοσιακού στυλ με μπάντζο και βιολιά). Όμως εκείνο που θέλει ο Φίλιπς είναι να ακούγεται ούτε σαν κάντρυ αλλά ούτε σαν ρυθμ εντ μπλούζ, αλλά ένα υβρίδιο. Φυσικά το πάντρεμα της κάντρυ με το μπλούζ δεν ήταν καινούργιο. Από την εποχή του πατέρα της κάντρυ Τζίμυ Ρότζερς (1928) έως τις μέρες του Χανκ Γουίλιαμς (1949-1952) αυτό ήταν κάτι σύνηθες. Αλλά πάντα ο τελικός ήχος ήταν κάντρυ.

O ΣΑΜ ΦΙΛΙΠΣ ΜΕ ΤΟΝ ΕΛΒΙΣ, ΤΟΝ ΣΚΩΤ ΜΟΥΡ ΚΑΙ ΤΟΝ ΜΠΙΛΥ ΜΠΛΑΚ

Όμως η καντρυ που είχε υπ’οψιν του ο Σάμ Φίλιπς ήταν κάτι διαφορετικό, χωρίς βιολιά και χαβανέζικες κιθάρες. Τελικά μετά από πολλές προσπάθειες, το Blue Moon of Kentucky από τον Έλβις ακουγόταν αγριο, σεξουαλικό και με ένα καινούργιο ήχο που αργότερα θα ονομασθεί ροκ εντ ρόλ η για την ακρίβεια, “ροκαμπίλυ”.

Το ίδιο βράδυ ο Σαμ Φίλιπς θα δώσει στον ντισκ τζόκεύ του ραδιοφώνου Ντιούι Φίλιπς (καμιά σχέση) να παίξει ένα πρώτο δείγμα της μουσικής του Πρίσλεϋ. Ο Φίλιπς γυρνάει την πρώτη πλευρά και παίζει το φλιπ σάιντ, το Blue Moon of Kentucky που έχει ένα καινούργιο ήχο, για τραγούδι της κάντρυ. Ακόμα ο όρος ροκ εντ ρόλ δεν είχε ανακαλυφθεί και έτσι η μουσική του Έλβις έμπαινε στην κατηγορία της κάντρυ. Αλλά ακόμα και να υπήρχε, η μουσική του ήταν στην ουσία κάντρυ.

BLUE MOON OF KENTUCKY: ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΠΟΥ ΤΑ ΑΡΧΙΣΕ ΟΛΑ

Από την άλλη, σε μια εποχή που ήταν μουσικά και φυλετικά χωρισμένες και όπου η παραδοσιακή ποπ αλά Σινάτρα προερχόταν από την Νέα Υόρκη και το Λός Άντζελες και τα μπλούζ ήταν περιορισμένα στα μαγαζιά της Νέας Ορλεάνης, η μόνη μουσική στην οποία ένα λευκό παιδί από τον Νότο θα μπορούσε να κάνει καριέρα, ήταν η κάντρυ.

Έτσι είναι στο κύκλωμα της κάντρυ που θα παίζει ο νεαρός Έλβις, αρχής γενομένης με το θρυλικό ραδιοφωνικό σώοου Grand Ole Opry, που μεταδίδεται από το “Ράυμαν Ωντιτόριουμ της Νάσβιλ του Τενεσσή, μέκκας της κάντρυ. Όμως οι σεξουαλικές κινήσεις του Έλβις σοκάρουν το συντηρητικό κοινό και ο διευθυντής Τζίμ Ντόλαν τον συμβουλεύει να γυρίσει στην πρωινή του δουλειά ως φορτηγατζής. Ο Πρίσλεϋ καταρρέει, όμως ο Φίλιπς (μαζί με τον ατζέντη Μπόμπ Νηλς) τον κλείνουν στον μεγάλο αντίπαλο του Όπρυ, το Λουϊζιάνα Χαίηράιντ (Louisiana Hayride) του Σέρβεπορτ που ήταν πιο ανοικτό σε νεωτερισμούς για 52 Σαββατόβραδα τους επόμενους 18 μήνες. Ενώ μεσω του διάσημου μάνατζερ του Νο1 καλλιτέχνη της καντρυ Χάνκ Σνόου, Συνταγματάρχου Πάρκερ, ο Έλβις παίζει στην περιοδεία του πρώτου. Εδώ ήταν που ο Έλβις άρχισε να διαφημίζεται ως Hillbilly Cat (χιλμπίλυ κατ= ο κουλ τύπος της κάντρυ) η ο βασιλιάς του Western Bop (γουέστρν μπομπ= αναφορά στο παντρεμα της κάντρυ και του μπούγκι)

Ο ΕΛΒΙΣ ΣΤΟ GRAND OLE OPRY

Όμως η επιτυχία ήταν προς το παρόν σε τοπικό επίπεδο. Και αυτό γιατί οι ραδιοφωνικοί παραγωγοί τον θεωρούσαν πολύ μαύρο στον ήχο και οι αντίστοιχοι του μπλούζ τον θεωρούσαν πολύ χιλμπίλυ, όπως Όμως πρώτα με το Let’s Play House και αργότερα με το “Ι Forgot to Remember to Forget” που θα κυκλοφορούσαν αντίστοιχα τον Ιούλιο και τον Αύγουστο του 1955, ο Έλβις ανεβαίνει στα πρώτα 20 τραγούδια της κάντρυ σε εθνικό επίπεδο. Την ίδια περίοδο αναγνωρίζεται ως ο πιο ελπιδοφόρος καλλιτέχνης της κάντρυ, ο οποίος έχει από πίσω του όχι μόνο χιλιάδες οπαδούς, αλλά και καλλιτέχνες όπως ο Καρλ Πέρκινς η ο Τζώννυ Κας (που ακόμα δεν έπαιζε κάντρυ) που τον μιμούνται.

ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΣ 1955: Ο ΕΛΒΙΣ ΑΝΟΙΓΕΙ ΤΗΝ ΣΥΝΑΥΛΙΑ ΤΟΥ ΦΑΡΟΝ ΓΙΑΝΓΚ

Όμως ο Σαμ Φίλιπς θεωρεί ότι για να κάνει ο Έλβις το μεγάλο βήμα στην καριέρα του, πρέπει να υπογράψει συμβόλαιο σε μεγάλη εταιρεία. Λέει λοιπόν στον Πάρκερ ότι πουλάει το συμβόλαιο του Έλβις για 40.000 δολλάριια, πόσό ανήκουστο εκείνη την περίοδο. Ο Πάρκερ αφού δοκίμασε άλλου, καταλήγει στην RCA, την εταιρεία, όπου ηχογραφούσε ο Χάνκ Σνόου. Έτσι τον Νοέμβριο της ίδιας χρονιάς, ο Έλβις υπογράφει συμβόλαιο με την καινούργια εταιρεία.

Ο ΤΣΕΤ ΑΤΚΙΝΣ, Ο ΕΛΒΙΣ ΠΡΙΣΛΕΥ ΚΑΙ ΟΙ ΤΖΟΝΤΑΝΑΙΡΣ ΣΤΑ ΣΤΟΥΝΤΙΟ
ΤΗΣ ΝΑΣΒΙΛ . PHOTO: DON CRAVEN

Τόν Δεκέμβριο, ηχογραφεί το πρώτο του μικρό δίσκο , το Heartbreak Hotel στα στούντιο της Νάσβιλ (μέκκα της κάντρυ), όπου πέρα από την μπάντα του (Σκωτ Μούρ, Μπίλ Μπλακ, Ντ.Τζέυ Φοντάνα) συμμετέχουν ο πιανίστας Φλόυντ Κράμερ και ο κιθαρίστας Τσετ Άτκινς, ο οποίος σύντομα θα γίνει ο αρχιτέκτονας του γυαλιστερού ήχου της κάντρυ, γνωστού ως “Ήχου της Νάσβιλ” (Nashville Sound). Παραγωγός ο Στηβ Σόαλς, το αφεντικό της RCA. To τραγούδι είναι το πρώτο του τραγούδι που ανεβαίνει στην κορυφή ταυτόχρονα των τριών σημαντικοτέρων καταλόγων επιτυχιών: της ποπ, του ρυθμ εντ μπλούζ και της κάντρυ. Το Μπίλμπορντ γράφει σπάζουν τα στεγανά ανάμεσα στην κάντρυ, την ποπ και το ρυθμ εντ μπλούζ και έχουν ως παράδειγμα τον Έλβις Πρίσλεϋ, τον οποίο αποκαλούν “χιλμπίλυ κατ”.

Τους επόμενους μήνες, η επιρροή της καντρυ θα περιορισθεί σε τραγούδια, όπως Love Me Tender, All Shook Up και Don’t Be Cruel που όλα ανεβαίνουν ψηλά και στα τρία τσαρτς. ΌΜως από πίσω του έχει δεκαδες μιμητές από τον Τζέρυ Λη Λιούις στον Τζην Βίνσεντ και τον Μπάντυ Χόλλυ που θέλουν να παίζουν αυτή την καινούργια καντρυ χωρίς βιολιά και χαβανέζικες κιθάρες, αλλά μπολιασμένη με μπλούζ η μπούγκι και που τώρα πλέον αποκαλείται “ροκ εντ ρολ” η “ροκαμπίλυ”.

Συνεχίζεται…

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΤΟ ΔΕΥΤΕΡΟ ΜΕΡΟΣ

Δεν βρέθηκαν άρθρα

13 Ιουνίου 2016

Διαβάστε Περισσότερα

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ, ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΠΙΣΤΗ

Υπάρχει σύγχρονος χριστιανικός/ πνευματικός κινηματογράφος; Μέρος Β

του Γεωργίου Πισσαλίδη

Με αφορμή την μεγάλη γιορτή του Δεκαπενθήμερου, συνεχίζουμε την παρουσίαση μεγάλων ταινιών που κατά την τελευταία 35ετία αντανακλούσαν αιώνιες πνευματικές αξίες, και χρησιμοποίησαν σύμβολα και αλληγορίες για να παραπέμψουν στον Xριστό η την Βίβλο. Έθεσαν ηθικά διλήμματα σε καθημερινές ιστορίες και χωρίς να ηθικολογούν έδειξαν την λάθος συμπεριφορά του ατόμου, την μεταμέλεια και την πνευματική του αναγέννηση του.

Αυτές οι ταινίες είναι άμεσα η έμμεσα χριστιανικές η για άλλους απλώς πνευματικές. Ανήκουν δε σε όλα τα είδη: ιστορικές, κωμωδίες, δραματικές, αθλητικές η ακόμα γουέστερν και επιστημονικής φαντασίας

Ας τις δούμε.

«Η Μέρα της Μαρμότας» του Χάρολντ Ράμις (π.τ: Groundhog Day, 1993)

Ο Φιλ Κόννορς (Μπιλ Μάρεϋ), ένας εγωϊστής και κυνικός μετεωρολόγος αναγκάζεται να ζει και να ξαναζεί την πρώτη μέρα της Άνοιξης, μέχρι να αλλάξει και να γίνει καλός άνθρωπος. Μόνο έτσι θα καταφέρει να κερδίσει την γυναίκα των ονείρων του (Άντι Μακ Ντόουελ).

«Tρια Χρώματα: Η Μπλέ Tαινία” του Κριστόφ Κισλόφσκι (Τrois Couleurs: Bleu, 1993)

Μέρος μιας τριλογίας όπου μέσα από τις ιστορίες τριών γυναικών στην σύγχρονη Γαλλία (που υποδύονται αντίστοιχα η Ζυλιέτ Μπινός, η Ζυλί Ντελπί και η Ιρέν Ζακόμπ) ο Κισλόφσκι αντικαθιστά το μάταιο του συνθήματος «Ελευθερία- Ισότητα- Αδελφότητα» με τις χριστιανικές αξίες της Πίστης, της Ελπίδας και της Αγάπης. Εδώ μία χήρα ενός διάσημου συνθέτη ( η οποία ήταν παραπάνω σπό απλώς βοηθός του στο μέχρι τώρα έργο του) αναλαμβάνει να ολοκληρώσει ένα έργο, που του ανέθεσε η Ευρωπαϊκή Ένωση. Πριν όμως συμβεί αυτό θα περάσει μια διαδικασία συγχώρεσης, αγάπης και δοσίματος. Μια ταινία που περιλαμβάνει και τις τρείς χριστιανικές αρχές και που με την σύνθεση του “Υμνου της Επανένωσης της Ευρώπης” βασισμένου στην «Προς Κορίνθιους Επιστολή», έχουμε στην ουσία την πνευματική παρακαταθήκη του Κισλόφσκι για το χριστιανικό μέλλον της Ευρώπης.

«Θα ζήσω» του Τιμ Ρόμπινς (π.τ: Dead Man Walking, 1996)

H πραγματική ιστορία της Καθολικής καλόγριας Έλεν Πρεζέαν (Σούζαν Σάραντον) που υπήρξε πνευματική οδηγός στις τελευταίες μέρες του θανατοποινίτη Μάθιου Πόνσελετ (Σων Πεν) και που τον έφερε πραγματικά αντιμέτωπο με το έγκλημα του και τον έκανε να ζητήσει πραγματική συγγνώμη από τους γονείς των θυμάτων. Ενώ του δίδασκε ότι «Ο Χριστός είναι ο οδηγός μας στην μεταθανάτιο ζωή». Όσκαρ Γυναικείας Ερμηνείας για την Σούζαν Σάραντον.

«Ο Απόστολος» του Ρόμπερτ Ντυβάλ (π.τ: The Apostle, 1997).

Ένα χριστιανικό αριστούργημα με ήρωα τον Σόννυ Ντιούϊ (Ρόμπερτ Ντυβάλ), έναν Πεντηκοστιανό ιεροκήρυκα που μετά από ένα έγκλημα ζήλειας αποκηρύττει τη παλιά του ταυτότητα και εγκαθίσταται στον Αμερικάνικο Νότο. Εκεί κηρύττει με πίστη και ειλικρίνεια το Ευαγγέλιο, αλλά την ίδια στιγμή δεν προβάλλει καμιά αντίσταση στους πειρασμούς της σάρκας.

Δεν πρόκειται για απατεώνα ευαγγελιστή, αλλά για έναν πραγματικό πιστό, που όπως ο Ιακώβ παλεύει με τον Θεό, ενώ Του εκφράζει την απογοήτευση του με το πάθος ενός Ιώβ, χωρίς όμως την ηθική στάση του τελευταίου. Ίσως καμιά άλλη ταινία δεν δείχνει το ηθικό δίλημμα του σημερινού ανθρώπου, ανάμεσα στην πίστη και την αμαρτία.

The Straight Story του Ντέηβιντ Λυντς (1999).

Όταν ο Άλβιν Στραίητ από την Αϊόβα μαθαίνει ότι ο αδελφός του Λάϋλ (Χάρυ Ντην Στάντον), με τον οποίο δεν μιλούσε για δέκα χρόνια, έπαθε εγκεφαλικό, πηγαίνει να τον συναντήσει στο Μάουντ Ζάϊον του Γουϊσκόνσιν οδηγώντας ένα χορτοκοπτικό μηχάνημα, μιας και τα προβλήματα όρασης δεν του επιτρέπουν να οδηγεί αυτοκίνητο. Ένα παλιομοδίτικο αριστούργημα που εξυμνεί το δέσιμο της οικογένειας, το σβήσιμο των παλιών καυγάδων, την αποφασιστικότητα του ατόμου και πάνω από όλα την σοφία που έρχεται με το πέρασμα των χρόνων.

«Ροζέττα» των Ζαν-Πιερ και Λυκ Νταρντέν (π.τ: Rosetta, 1999)

Η Ροζέττα (Έμιλυ Ντικέν) ψάχνει για δουλειά με τον ίδιο τρόπο που άλλοι πάνε στον πόλεμο. Ξέρει ότι μόνο αυτή μπορεί να την σώσει από την κοινωνική της κόλαση. Θα φτάσει σχεδόν στο σημείο να σκοτώσει τον μόνο άνθρωπο που νοιάζεται πραγματικά γι’ αυτήν, αλλά την τελευταία στιγμή θα σώσει και αυτόν και την ψυχή της. Ένα ντοστογιεφσκικό αριστούργημα των αδελφών Νταρντέν στην παράδοση του μεγάλου ειδώλου τους, Ρομπέρ Μπρεσόν. Χρυσός Φοίνικας του Φεστιβάλ Καννών.

Hotel Rwanda του Τέρρυ Τζώρτζ (2004)

Το 1994 στην Ρουάντα, στην διάρκεια της γενοκτονίας ενός εκατομμυρίου μέλη της πλούσιας φυλής των Τούτσι από την φυλή των Χούτου, που είναι κομμουνιστές, ένας υπάλληλος ξενοδοχείου βελγικών συμφερόντων, που ανήκει στην φυλή των Χούτου, θα μεταμορφωθεί στο πρότυπο του χριστιανού ήρωα κρύβοντας και σώζοντας 1.200 Τούτσι από τον βέβαιο θάνατο.

Η Επιστροφή του Αντρεϊ Ζβιαγκίντσεφ (2004)

Ο πατέρας δύο παιδιών, που έχει εξαφανισθεί για 12 χρόνια, επιστρέφει ξαφνικά στο σπίτι. Μοιράζει το φαγητό και βάζει σε όλους να πιούν κρασί. Ενώ θα πάρει τα δύο παιδιά για ένα ταξίδι εφτά ημερών (όσες και οι ημέρες της Δημιουργίας),όπου θα τους διδάξει τις αξίες της ζωής μέσα από την αυστηρότητα, την υπευθυνότητα αλλά και την αυτοθυσία. Μία εκπληκτική θρησκευτική αλληγορία στην καλύτερη παράδοση του Ταρκόφσκι και του Κισλόφσκι.

«Τα Πάθη του Χριστού» του Μελ Γκίμπσον (Τhe Passion of Christ, 2004)

Πολλοί κατηγορήσανε τον Γκίμπσον για μια αιματοβαμμένη απόδοση του Θείου Δράματος. Όμως είναι η μόνη κινηματογραφική εκδοχή των Ευαγγελίων που μας κάνει να νοιώσουμε την τραγικότητα της Θυσίας του Θεανθρώπου. Ενώ μας θυμίζει τον λόγο που οι γιαγιάδες μας έκλαιγαν κάθε χρόνο στην λειτουργία του Επιταφίου.

«Εκατομμύρια» του Ντάνυ Μπόϋλ (Millions, 2004)

Δύο αδέλφια, ο οκτάχρονος Ντεμιάν που λατρεύει τις ιστορίες των Αγίων και Μαρτύρων της Καθολικής Εκκλησίας και ο εντεκάχρονος Άντριου, ένας μικρός με καπιταλιστικές αξίες, θέλουν να ξοδέψουν με διαφορετικό τρόπο τις 280.000 λίρες που βρήκαν και μάλιστα μέσα σε μία εβδομάδα, πριν η λίρα μετατραπεί σε ευρώ. Μία γλυκιά, αλλά όχι ζαχαρωμένη, κομεντί που αποδεικνύει ότι η παιδική πίστη και η φιλανθρωπία μπορούν να γίνουν μεταδοτικές.

Τo Χρονικό της Νάρνια: Το Λιοντάρι, η Μάγισσα και η Ντουλάπα του Άντριου Άνταμσον (The Chronicles of Narnia : The Lion, The Witch and the Wardrobe, 2005)

Μεταφορά στην οθόνη του κλασσικού βιβλίου που έγραψε ο χριστιανός απολογητικός συγγραφέας Κ. Σ. Λιούϊς για τα παιδιά με σκοπό να τα εισάγει καλύτερα στην Διδασκαλία του Χριστού. Ο ερχομός τεσσάρων παιδιών στην φανταστική χώρα της Νάρνια θα σπάσει την παλιά κατάρα της Λευκής Μάγισσας να υπάρχει χειμώνας δίχως Χριστούγεννα. Πρώτα όμως θα πολεμήσουν με τον στρατό του λιονταριού Ασλάν, που ουσιαστικά συμβολίζει τον Χριστό, που θυσιάζεται για έναν από αυτούς και ανασταίνεται ενώ ανασταίνει τα θύματα της Μάγισσας για να πάρουν μέρος στον πόλεμο ενάντια στον στρατό της τελευταίας.

«Οι Τρεις Ταφές του Μελκιάδα Εστράδες» του Τόμμυ Λη Τζόουνς (2006)

Ένας ιδιοκτήτης ράντσο εκδικείται τον θάνατο του φίλου του Μεξικανού λαθρομετανάστη του τίτλου, όταν ο τελευταίος θα σκοτωθεί από έναν ευσυνείδητο και σκληρό φρουρό συνόρων που παραμένει ατιμώρητος, αναγκάζοντας τον τελευταίο να πάει μαζί του στο Μεξικό για να βοηθήσει στην ταφή του φίλου του, όπως του είχε υποσχεθεί.

Όχι ένα αντιρατσιστικό γουέστερν, όπως γράφηκε, αλλά σύμφωνα με τον ίδιο τον Τζόουνς μια ταινία για «τους μηχανισμούς της Πίστης» επηρεασμένη από το έργο της αγαπημένης του Καθολικής λογοτέχνιδας του Αμερικάνικου Νότου Φλάνερυ Ο’Κόννορ, που μέσα από γκροτέσκ ιστορίες έδειχνε θεωρούσε ότι υπάρχει σωτηρία, ακόμα και για τον πιο αμαρτωλό, όπως εδώ ο σεναριοφύλακας. Ενώ ο ίδιος ως σκηνοθέτης κριτικάρει τον ρόλο του ως ηθοποιός και την δυνατότητα του να απονέμει Δικαιοσύνη.

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΤΟ ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ

Δεν βρέθηκαν άρθρα

13 Ιουνίου 2016

Διαβάστε Περισσότερα

ΚΑΤΗΓΟΡΙΕΣ ΑΡΘΡΩΝ

ΔΗΜΟΦΙΛΗ ΑΡΘΡΑ

ΑΒΑΛΟΝ ΤΩΝ ΤΕΧΝΩΝ

του Γιάννη Παναγιωτακόπουλου

του Γιάννη Παναγιωτακόπουλου

Πηγές -Βιβλιογραφία

19) Νάντια Μαρία Ελ Σέιχ, αυτόθι, σελ. 269

20) Colin Wells, αυτόθι, σελ. 159

21) Robert Hoyland «Η Αραβία και οι Άραβες, από την εποχή του χαλκού μέχρι το Ισλάμ», εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα 2009, σελ. 273

23) Γρηγόρης Ζιάκας «Τα ελληνική γράμματα και ο Αριστοτέλης στην Αραβική παράδοση», εκδόσεις Αγρα, Αθήνα 2007, σελ. 79-82

24) Ιωάννου Δ. Μαργαζιώτη «Θεωρητικό Βυζαντινής Εκκλησιαστικής Μουσικής», Αθήνα 1958, ανατύπωση: μουσικός οίκος Φιλιππος Νάκας, σελ. 12

25) Κατερίνα Παπαοικονόμου –Κηπουργού «Η μουσική στην αρχαία Ελλάδα», εκδόσεις Γεωργιάδη, Αθήνα 2007, σελ. 61-86

26) Κατερίνα Παπαοικονόμου –Κηπουργού, αυτόθι, σελ. 59

26β) Paul Landormy «Ιστορία της Μουσικής», εκδόσεις Ελληνική Παιδεία Α.Ε., Αθήνα 2004, σελ. 46

28) Γ. Παπαδόπουλου, αυτόθι, σελ. 84 -85

29) Παναγιώτη Π. Πούλου, «Η μουσική στον ισλαμικό κόσμο», Σύνδεσμος Ελληνικών Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών, Αθήνα 2015, σελ. 116

30) Σταύρου Καρακάση «Ελληνικά μουσικά όργανα. Αρχαία, βυζαντινά, σύγχρονα», εκδόσεις Δίφρος, Αθήνα 1970, σελ. 45-48

31) http://www.islam.gr/cgi-bin/pages/page3.pl?arlang=greek&arcode=090405121314&argenkat=%D4%EF%20%C9%F3%EB%DC%EC%20-%20%D0%EF%EB%E9%F4%E9%F3%EC%FC%F2

ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ

ΔΕΥΤΕΡΟ ΜΕΡΟΣ

του Γιώργου Πισσαλίδη

της Αγγέλας Γιώτη

Από τη Ζάκυνθο στην Ιταλία

Το πρώτο ταξίδι στην Αγγλία (1816-1819) και το ζήτημα της σύζευξης νεοκλασικισμού και ρομαντισμού στην ποίηση του Κάλβου

Το ταξίδι στη νεοελληνική ποίηση: Λύρα, 1824 – Λυρικά, 1826

Η παραμονή στην Κέρκυρα (1826-1852)

Η δεύτερη παραμονή στην Αγγλία (1852-1869)

Η προσωπογραφία του Ανδρέα Κάλβου Ιωαννίδη και η (ανα)σύνθεση ενός καλλιτεχνικού μύθου

της Αγγέλας Γιώτη

του Alexandros R. Besmak

Οι παραδοσιοκράτες του Μέταλ

Βαγκνερικό μέταλ

Η Πορεία προς τον Θρίαμβο του Ατσαλιού

Επίλογος – Η Τελική Μάχη

του Γιώργου Πισσαλίδη

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΤΟ ΔΕΥΤΕΡΟ ΜΕΡΟΣ

του Γεωργίου Πισσαλίδη

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΤΟ ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ

ΑΒΑΛΟΝ Των Τεχνών

Επικοινωνία

ΚΑΤΗΓΟΡΙΕΣ

ΑΒΑΛΟΝ ΤΩΝ ΤΕΧΝΩΝ

Εγγραφή στο Ιστολόγιο μέσω Email