Ο Ηφ. Βαξεβανέρης, ιδρυτής των SAOS, που με όχημα τις νότες προσπαθεί να δώσει τη δυνατότητα να καταλάβει ο Ελληνας τη σκέψη των προγόνων, μιλά για το έργο του

Είναι συναυλία, ιεροπραξία ή τηλεμεταφορά στην αρχαία Ελλάδα, με όχημα τις νότες και έναν μύθο από την αυγή της Ιστορίας; Δύσκολα θα το χαρακτήριζες, εύκολα θα το παρακολουθούσες και πάλι εξαιρετικά δύσκολα θα λησμονούσες το πώς ένιωσες όταν το βίωσες. Το συγκρότημα SAOS ανέβασε πρόσφατα στο θέατρο «Χυτήριο» μια παράσταση όπου ο ελληνικός λόγος, η μουσική και ο χορός έντυσαν τον ομηρικό ύμνο στη Δήμητρα, αφήνοντας μαγεμένους τους θεατές στο πέρας της βραδιάς. Οι στίχοι στα αρχαία (με οθόνη όπου υπήρχαν υπότιτλοι νεοελληνικής απόδοσης) και οι παραδοσιακές μουσικές απ’ όλη την Ελλάδα όλων των εποχών συνέθεσαν ένα ενιαίο σύνολο υψηλής στάθμης πολιτισμού και βαθέος συναισθήματος.

Η περιπέτεια της Δήμητρας, που ψάχνει απελπισμένη και ταυτόχρονα αποφασισμένη την κόρη της στα άχαρα δώματα του Πλούτωνα, μπορεί να συγκλονίσει ακόμα και τον πιο ρηχό, τον πιο «αμύητο» άνθρωπο – αρκεί να αποδοθεί σωστά. Οι SAOS είναι μια πολυπρόσωπη προσπάθεια, που απευθύνεται σε όλους όσοι απαιτούν ψυχαγωγία, μέθεξη και όχι απλή διασκέδαση. Αν και απόλυτα ελληνική, η υφή των δημιουργημάτων του συγκροτήματος SAOS είναι συνάμα παγκόσμια, όπως όλα τα ανθρώπινα πονήματα που δημιουργήθηκαν με την καταβολή ικανού τιμήματος σε αλήθεια, ταλέντο και έμπνευση. Η συνέντευξη που ακολουθεί έγινε με τον ιδρυτή και ψυχή των SAOS Ηφαιστίωνα Βαξεβανέρη και μας ταξιδεύει εκεί όπου ανήκουμε όλοι: στην Ελλάδα της αρμονίας.

Γιατί επιλέξατε αυτό το όνομα για το συγκρότημα;

Ο λόγος που επιλέξαμε το όνομα αυτό είναι γιατί το Σάος είναι το υψηλότερο βουνό του Αιγαίου και ένας τόπος όπου λειτούργησαν τα πανάρχαια καβείρια μυστήρια της Σαμοθράκης και της Λήμνου, απ’ όπου και κατάγομαι, αλλά και λόγω της πολιτισμικής ένωσης του αρχαίου αυτού ορίζοντα με τον νέο και παραδοσιακό.

Ποια είναι η κεντρική ιδέα της δικής σας μουσικής;

Αποψή μου, αλλά και του SAOS, είναι ότι ο αρχαίος τρόπος μελοποίησης του αρχαίου ελληνικού λόγου, της τέχνης αυτής που πολλοί καλλιτέχνες θεωρούν απολεσθείσα, έχει διαλυθεί σε κομμάτια και έχει μοιραστεί σε όλη την παραδοσιακή Ελλάδα, και όχι μόνο. Ενα από τα έργα μας είναι η προσπάθεια συμπλήρωσης αυτού του καλλιτεχνικού παζλ αλλά και η προβολή και χρήση του αρχαίου λόγου ως καθομιλουμένης γλώσσας.

Τι σας επηρέασε τόσο, ώστε να επιλέξετε αυτόν τον τρόπο μουσικής έκφρασης; Ποιοι συγγραφείς, καλλιτέχνες, στοχαστές βρίσκονται πιο ψηλά απ’ όλους στην εκτίμησή σας;

Πολλοί… Κάποιοι με την τέχνη τους και κάποιοι με τον λόγο τους. Είναι πολύ σημαντικό, για να ενωθεί αυτό το παζλ, να καταλάβει κάποιος τον τρόπο σκέψης των αρχαίων Ελλήνων. Δηλαδή, με ποιο σκεπτικό έφτιαχναν τις κλίμακες, τα βήματα των χορών, τις χειρονομίες, τους ρυθμούς, τα ενδύματά τους, τα δρώμενά τους. Αρα, αναγκαστικά θα πρέπει να μελετήσει τη φιλοσοφία τους, θα πρέπει να μελετήσει τον κεντρικό έστω πυλώνα τους, την πανάρχαια ορφικοπυθαγόρεια, στωική προσωκρατική, πλατωνική, νεοπλατωνική παράδοση, τη βγαλμένη από τα αρχαία μυστήρια. Εχοντας ως πρόσφατους οδηγούς Ελληνες φιλοσόφους, όπως οι Σπυρίδων Νάγος, Ιωάννης Βασιλής, Πλάτωνας Δρακούλης, Αντώνης Ανδριανόπουλος κ.ά., καθώς εκείνοι είχαν την ικανότητα να ενώσουν πλέον το παζλ των λόγων των αρχαίων κειμένων και να διατυπώσουν οδηγούς κατανοήσεως, έχοντας τη συνολική εικόνα της σκέψης των αρχαίων Ελλήνων και των αρχαίων μυστηρίων συμπληρωμένη.

Προσπαθείτε να αναβιώσετε την αρχαία γλώσσα μαζί με τους ήχους ή αυτό απλά είναι ένας σταθμός στην πορεία σας – κάτι που σας εκφράζει προς στιγμήν;

Προσπαθούμε να ζωντανέψουμε τον αρχαίο λόγο, γιατί είναι ένα υπέροχο εργαλείο επικοινωνίας και τρόπου σκέψης. Είτε με τους μουσικούς τρόπους και ρυθμούς, με τους οποίους μεταμορφώνουμε ένα ψυχρό και -για κάποιους- νεκρό κείμενο, όπως η Ιλιάδα, η Οδύσσεια, τα Αργοναυτικά, σε τραγούδι γεμάτο συναισθήματα και χρωματικές-θεατρικές αποδόσεις, που κάνουν κάποιον, χωρίς να ξέρει αρχαία ελληνικά, να τα καταλαβαίνει σε μεγάλο ποσοστό, είτε με τους υπότιτλους που βάζουμε στις συναυλίες μας, μπορεί κάποιος να τον χρησιμοποίηση ως εργαλείο, ως τρόπο διδασκαλίας των αρχαίων για την αναγέννηση του προφορικού λόγου.

Είναι εφικτή μια αναθέρμανση της σχέσης των Ελλήνων με την προγονική παράδοση;

«Η τέχνη θα πρέπει να μιμείται το ανώτερο» λέει ο Σωκράτης στην «Πολιτεία» του Πλάτωνα. «Αυτό που δύσκολα κάποιος μπορεί να συλλάβει με τη νόησή του η τέχνη τον κάνει να το νοήσει και να το μιμηθεί. Γι’ αυτό χρειάζεται προσοχή στο τι πρότυπα προβάλλει η σημερινή τέχνη». Και ο Σπυρίδων Νάγος μάς λέει ότι τα μυστήρια είναι γνωσιολογικά σκηνώματα-θεατρικά, των νόμων και λειτουργιών της φύσεως. Ηταν, δηλαδή, καλλιτεχνικά δρώμενα που δίδασκαν στις ψυχές των ανθρώπων τούς φυσικούς νόμους («μεταφυσική») με βιωματικό τρόπο. Νομίζω ότι, αν ο σημερινός κοινωνικός άνθρωπος αντιληφθεί τη θρησκεία, τις καλές τέχνες, τη φιλοσοφία και την επιστήμη με αυτόν τον τρόπο, όχι μόνο θα αναθερμάνει τη σχέση του με την ελληνική παράδοση, αλλά θα ερωτευθεί τη φιλοσοφία, και μόνο τότε θα θαυμάσει πραγματικά την Ελλάδα. Τότε θα σεβαστεί τον εαυτό του και θα τον θέσει ίσο με τον συνάνθρωπό του ως προς τα δικαιώματά του στη φύση, αλλά και διαφορετικό ως προς την ψυχή του από οποιονδήποτε άλλον άνθρωπο. Ετσι θα ξαναβρεί τον σκοπό της η ανθρωπότητα. Πιστεύω ότι θα πρέπει να γνωρίσουμε και να θυμηθούμε το παρελθόν όχι για να γυρίσουμε πίσω -κάτι τέτοιο θα ήταν αντίθετο με τους φυσικούς νόμους της εξελίξεως και με την ελληνική παράδοση-, αλλά, πρώτον, για να χρησιμοποιήσουμε γνώσεις που έχουμε ξεχάσει στο σήμερα για τη διευκόλυνσή μας, δεύτερον, για να μην επαναλαμβάνουμε τα ίδια λάθη και, τρίτον, για να εμπνεόμαστε από τα πολιτισμικά και φιλοσοφικά επιτεύγματα, να επιταχύνουμε την εξέλιξή μας και να κάνουμε πρωτίστως τους εαυτούς μας, αλλά και τα κοινωνικά σύνολα στα οποία ζούμε ευτυχέστερα και αρμονικότερα.

Εχει ξαναγίνει κάτι τέτοιο στην Ελλάδα ή στο εξωτερικό – να στηθεί μια μουσικοχορευτική παράσταση με το… λιμπρέτο της να είναι ο ομηρικός ύμνος στη Δήμητρα; Ποιος είχε την ιδέα να αποπειραθείτε κάτι τέτοιο και γιατί;

Υπήρχαν κάποια υπέροχα τραγούδια, όπως του Χατζιδάκι -«Κέλομαί σε Γογγύλα» της Σαπφούς-, του Λουδοβίκου των Ανωγείων ή του Αλκίνοου Ιωαννίδη. Απ’ όσο γνωρίζω, όμως, όχι σε τόσο μεγάλο αριθμό στίχων, όχι σε ολόκληρο έργο και όχι με παραδοσιακούς ρυθμούς και χορούς.

Στην παρουσίαση του έργου σας στο Χυτήριο «ντύσατε» κάθε τραγούδι με ήχους από διαφορετικές γωνιές και εποχές της Ελλάδας (από πυρρίχιο και κρητικούς χορούς μέχρι τσάμικο και νησιωτικό μπάλο), και το αποτέλεσμα ήχησε αρμονικό. Ποια θεωρείτε ότι είναι η ηλικία των μουσικών τρόπων που ακούσαμε;

Είχαμε επίσης και από Μακεδονία, Θράκη, Ηπειρο, Πόντο. Ολοι αυτοί οι ρυθμοί και οι κλίμακες υπάρχουν στην αρχαία μουσική. Αρκεί να σας πω ότι η μετρική του λόγου του Ομήρου, δηλαδή ο ρυθμός του λόγου, το δακτυλικό εξάμετρο, είναι 6/8, το γνωστό σε εμάς από τα παραδοσιακά ζωναράδικο, χορός της Θράκης. Ολοι αυτοί οι παραδοσιακοί χοροί, ρυθμοί και μουσικές κλίμακες χρησιμοποιούνταν σε θεατρικά έργα στην αρχαία Ελλάδα, σε τραγωδίες, απαγγελίες, θρησκευτικά δρώμενα, σε πομπές, σε μυστήρια. Εχουν διάσπαρτα διασωθεί ακόμα και στη βυζαντινή μουσική, σε γρηγοριανούς ψαλμούς και σε μοντέρνες κλίμακες. Π.χ. ο ενόπλιος, «πυρρίχιος πεντοζάλη των Κρητών», η σέρρα των Ποντίων, ο αρχαίος γέρανος «αγέρανος Πάρου» ή της Θράκης, ο αρχαίος βακχικός «μαντηλάτος», η πεντατονία Ηπείρου, ο τσακώνικος Σπάρτης, ο συρτός, οι δωρικές, ιωνικές, λυδικές κλίμακες κ.ά., καθώς και το 90% των παραδοσιακών χορών, ρυθμών, κλιμάκων και εθίμων χρησιμοποιούνται από τα αρχαία χρόνια. Το υπόλοιπο 5% είναι αντιδάνεια χορών και το άλλο 5% παραφθορά των τοπικών κοινωνιών, στα χρόνια που πέρασαν.

Τι είναι οι ομηρικοί ύμνοι; Από πότε χρονολογούνται;

Οι ομηρικοί ύμνοι είναι κείμενα τα οποία μας λέει ο Θουκυδίδης ότι χρησιμοποιούνταν συνήθως από τους ραψωδούς, ως εισαγωγή για την απαγγελία των επών. Εχουν γραφτεί με το ίδιο μέτρο όπως τα έπη του Ομήρου και χρονολογούνται από τον 7ο αιώνα π.Χ.

«Οι συναυλίες θα έχουν (δυστυχώς) μεγαλύτερη απήχηση στο εξωτερικό»

Η υποδοχή του κοινού μέχρι σήμερα είναι ενθαρρυντική ή νομίζετε ότι απευθύνεστε σε μια ελιτίστικη ομάδα αρχαιόφιλων;

Απευθυνόμαστε σε οποιονδήποτε θα ήθελε να ακούσει τον αρχαίο λόγο μελοποιημένο: σε παιδιά, σχολεία, για διδακτικούς σκοπούς, φοιτητές, λάτρεις των παραδοσιακών χορών, αλλοεθνείς που θαυμάζουν τον ελληνικό πολιτισμό, πανεπιστήμια, καθηγητές πανεπιστημίων, αλλά και σε όσους ενδιαφέρονται να ακούσουν την ομοιότητα της αρχαίας ελληνικής γλώσσας με τη νέα.

Εχετε κάποια αίσθηση για την εντύπωση που μπορεί να κάνει μια παράσταση-συναυλία αυτού του είδους στο εξωτερικό;

Πιστεύουμε ότι θα αναγνωριστεί περισσότερο στο εξωτερικό, είτε από Ελληνες είτε από φιλέλληνες, γιατί δυστυχώς εδώ, στην Ελλάδα, δεν έχουμε έδρα ελληνικής φιλοσοφίας. Επίσης, έχουμε συνδέσει την ελληνική παράδοση με συναισθήματα τυραννικά, καταπιεστικά και με τον άκρατο συντηρητισμό – αντιθέτως, ο ελληνικός πολιτισμός δίδαξε το «μέτρον άριστον, και μέτρον εννοώ εκείνο το οποίο δεν θα σου προξενήσει θλίψη» (Χρυσά Επη Πυθαγόρου). Ωστόσο, λόγω της πολύ ιδιαίτερης και, σε σημεία, έντονης μουσικής και του τρόπου παρουσιάσεως, θα έκανε μεγάλη εντύπωση και εντός και εκτός Ελλάδας

Εχετε επικοινωνία με την ελληνική ομογένεια; Σχεδιάζετε κάποια περιοδεία εκτός συνόρων;

Είμαστε σε αναζήτηση συνδέσμων με το εξωτερικό, γιατί μας ενδιαφέρει πάρα πολύ η εργασία αυτή να γίνει γνωστή σε όλους τους ανθρώπους ανά την υφήλιο. Πρέπει να ζωντανέψουμε το απίστευτο εργαλείο επικοινωνίας του αρχαίου ελληνικού λόγου, γιατί κρύβει πολλά δώρα.

Σε ποια κατάσταση νομίζετε ότι βρίσκεται ο ελληνικός πολιτισμός; Τι μπορεί να γίνει και σε συλλογικό, αλλά και σε ατομικό επίπεδο για να προκύψει μια εθνική επανεκκίνηση;

Στην «Πολιτεία» του, ο Πλάτων αναφέρει τα κύρια πολιτεύματα που έχουν περάσει μέχρι τώρα από την ανθρωπότητα, και ειδικότερα αναφέρει τη σειρά της διαδοχής των πολιτευμάτων αυτών. Ως χειρότερο πολίτευμα αναφέρει την τυραννία, γιατί κάνει τους πολίτες δυστυχισμένους, και ως καλύτερο και από τη δημοκρατία αναφέρει την αριστοκρατία των φιλοσόφων, γιατί κάνει τους πολίτες ευτυχέστερους. Οχι των πλουσίων, αλλά των ανθρώπων που γνωρίζουν τους φυσικούς και πνευματικούς νόμους και τους μετατρέπουν σε κοινωνικούς.

Οταν, λόγω της φθοράς του περιβάλλοντος και του εκφυλισμού, μας λέει ο Πλάτων, το πολίτευμα από αριστοκρατία περάσει με τη σειρά σε τιμοκρατία, ολιγαρχία, δημοκρατία, οχλοκρατία, τυραννία, κλείνει ο κύκλος, γίνεται επανάσταση και επιστρέφει το πολίτευμα της δημοκρατίας, για να συνεχίσει ο κύκλος. Χρέος των φιλοσόφων και των καλλιτεχνών, λέει ο Πλάτων, είναι να έχουν προετοιμάσει τις ανθρώπινες κοινωνίες μέσω της μόρφωσης και των εμπνεύσεων να αποδεχθούν την αριστοκρατία με ελεύθερη βούληση ή να προετοιμάσουν τους κυβερνήτες ώστε να γίνουν φιλόσοφοι. Τώρα πιστεύω ότι ως κοινωνία βρισκόμαστε στο στάδιο της οχλοκρατίας και ακολουθεί η τυραννία. Αλλά ποτέ κανείς δεν κατάφερε να φυλακίσει το πνεύμα και την αλήθεια, όποια κι αν είναι. Γιατί είναι σαν να προσπαθεί να φυλακίσει τη φύση…

Η ιστορία του συγκροτήματος

Το συγκρότημα SAOS δημιουργήθηκε επίσημα τον Απρίλιο του 2015 από τον συνθέτη, ερμηνευτή και κιθαρίστα Ηφαιστίωνα Βαξεβανέρη και από πενταμελή ομάδα καταξιωμένων μουσικών, όπως ο Αλέξανδρος Χαραλάμπους στο τσέλο, ο Γιώργος Νίκας στα παραδοσιακά πνευστά (γκάιντα, άσκαυλος, αρχαία λύρα, δίαυλος), ο Γιάννης Μιχαηλίδης στην ποντιακή λύρα, ο Νίκος Νταρήλας στα παραδοσιακά κρουστά και τα ιδιόφωνα, και ο Κώστας Πασαδέλης στα παραδοσιακά κρουστά και στη διδασκαλία παραδοσιακών χορών. Εχει σκοπό την προβολή, τη μελοποίηση και ενορχήστρωση του αρχαίου ελληνικού λόγου με παραδοσιακούς και αρχαίους ρυθμούς και κλίμακες από όλη την Ελλάδα. Δημιούργησε τον Αύγουστο του 2015 το πρώτο έργο, τη μουσικοχορευτική συναυλία που ανέβηκε στο «Χυτήριο», τον «Ομηρικό Υμνο στην Δήμητρα», τον οποίο παρουσιάζει μέχρι σήμερα, με 33 παραδοσιακούς χορούς, που χορεύουν οκτώ χορεύτριες παραδοσιακών από τον Πολιτιστικό Σύλλογο «Χοροπατήματα» και η Ηλιάνα Μπαζιώτη, χορεύτρια μοντέρνου χορού.

Πηγή: dimokratianews.gr

Σαν σήμερα στις 21 Απριλίου 1978 πέθανε από εσωτερική αιμορραγία του εγκεφάλου, η βασίλισσα του εγγλέζικου φολκ ροκ (πάντρεμα παράδοσης και ροκ) και τραγουδίαστρια των “Φαίηρπορτ Κονβένσιον” Σάντυ Ντέννυ. Υπήρξε η κορυφαία ερμηνεύτρια ηλεκτρικών εκτελέσεων παραδοσιακών τραγουδιών (electric folk) και μια εκπληκτική ροκ συνθέτρια επηρρεασμένη από την δημοτική παράδοση  

Γεννήθηκε με το όνομα Αλεξάντρα Έλλεν Μάκ Λην “Σάντυ” Ντέννυ στο Λονδίνο στις 6 Ιανουαρίου 1947. Yπήρξε το 1967 μέλος των “Στρώμπς” έννός γνωστού συγκροτήματος που παντρευε παραδοσιακή μουσική και ροκ (φολκ ροκ) πριν γίνει τον Μάιο του 1968 μέλος των Φαίηρπορτ Κονβένσιον, του σημαντικότερου συγκροτήματος του είδους.

Ήταν με τους “Φαίηρπορτς” που ηχογράφησε την πιο διάσημη σύνθεση της Who Knows Where The Time Goes στο δεύτερο άλμπουμ του συγκροτήματος, το Unhalfbricking. Η Σάντυ Ντέννυ όμως έφερε μαζί της και τα παραδοσιακά τραγούδια του 18ου και 19ου αιώνα που ερμήνευε στα κλάμπς στην αρχή της καρριέρας της. Αυτά μαζί με τους ηλεκτρικούς αυτοσχεδιασμούς των υπόλοιπων μελών του συγκροτήματος είχαν ως αποτέλεσμα την δημιουργία του καταλυτικού για την εξέλιξη της ηλεκτρικής φολκ (όπως ονομάζεται η ηλεκτρική ερμηνεία παραδοσιακών τραγουδιών) Leige and Leif του 1969. Έκτοτε το συγκρότημα στράφηκε προς αυτήν την κατεύθυνση.

Η Σαντυ Ντεννυ με τους Φαίηρπορτ Κονβένσιον
Photo Εric Hayes

Στα τέλη του 1969, θα εγκαταλέιψει τους “Φαίηρπορτ Κονβένσιον” (η φίλη της και φολκ τραγουδίστρια Λίντα Τόμπσον θα πεί ότι την διώξανε) για να εξελίξει το συνθετικο της ταλέντο, αρχικά στους “Φοθερινγκαίη” και μετά στα σόλο άλμπουμ Νorth Star Grassman and the Ravens του 1971 και Sandy του 1972. Αυτά τα δύο άλμπουμς, που θα την ανακηρύξουν ως “Καλύτερη Βρεταννίδα Τραγουδίστρια” σε δημοψήφισμα της “Μέλοντυ Μέηκερ”. Μαζί με τον Ρόμπερτ Πλάντ θα τραγουδούσε στο επηρεασμένο από την εγγλέζικη φολκ και τον “Αρχοντα των δακτυλιδιών” The Battle of Evermore από το τέταρτο άλμπουμ των “Λέντ Ζέππελιν” (Το άλμπουμ δεν έχει όνομα και συνήθως αποκαλείται Τέσσερα Σύμβολα η Led Zeppelin IV)

Το 1973 θα παντρευτεί τον Τρέηβορ Λούκας και θα κυκλοφορήσει ένα άλμπουμ σε παραγωγή του Λούκας, το Like an Old Fashioned Waltz. Από αυτό ξεχωρίζει το πολυαγαπημένο Solo, ενώ συνεχίζει να ασχολείται στιχουργικά με τα αγαπημένα της θέματα: την έννοια της απώλειας, την μοναξιά, τον φόβο για το σκοτάδι, το πέρασμα του χρόνου και την αλλαγή των εποχών.

Το 1974 θα επανενωθεί με τους “Φαίηρπορτ Κονβένσιον” , στους οποίους ο Λούκας ήταν ήδη μέλος και θα κυκλοφορήσουν δύο άλμπουμς, το ζωντανό Fairport LIve Convention που θα καταγράψει την διεθνή τους τουρνέ και το Rising for the Moon. Παρόλο που είχε ήδη απομακρυνθεί από την εκτέλεση των παραδοσιακών κομματιών, που προτιμούσαν οι “Φαίηρπορτς” τα περισσότερα τραγούδια του δίσκου ήταν δικές της συνθέσεις.

To 1975 το ζεύγος Ντένυ και Λούκας θα εγκαταλείψει ομού τους “Φαίηρπορτς Κονβένσιον” για να αφοσισωθούν στο τελευταίο σόλο άλμπουμ της Σάντυ, Rendezvous που κυκλοφόρησε το 1977 κάνοντας φτωχές πωλήσεις. Την ίδια χρονιά , έχοντας εγκατασταθεί στο χωριό Μπάιφηλντ του Βόρειου Χάμπτονσάιρ, γέννησε την κόρη της Τζώρτζια.

Στα τέλη του Μαρτίου του 1978 στην διάρκεια διακοπών με την κόρη της και τους γονείς της έπεσε από τις σκάλες και χτύπησε το κεφάλι της στο μάρμαρο. Η κατάσταση της θα χειροτερέψει και στις 21 Απριλίου θα πεθάνει από εσωτερική αιμορραγία του εγκεφάλου.

Σήμερα περιοδικά αφιερωμένα στο κλασσικό ροκ, όπως το Uncut και το Mojo την αποκαλούν την καλύτερη συνθέτρια του εγγλέζικου ροκ και η κλασσική της σύνθεση Who Knows Where the Time Goes εχει ερμηνευτεί από την Τζούντυ Κόλλινς, την Νίνα Σιμόν και τους “Τεν Θάουζαντ Μάνιακς”.

Με αφορμή τα 3 χρόνια του “Άβαλον των Τεχνών” (και τα 80χρονα της Λυρικής) συνεχίζουμε την αναδημοσίευση ενός από τα πρώτα μας άρθρα που παραμένει όχι μόνο επίκαιρο αλλά και το μόνο ελληνικό άρθρο που βάζει το μαχαίρι στην πληγή του Ragieteater που έχει γίνει καθεστώς και στην χώρα μας. (εδώ το πρώτο μερος).

Πώς έχουμε επιτρέψει να συμβεί αυτό; Πώς ένα από τα πιο ένδοξα επιτεύγματα της ανθρωπότητας έχει πέσει στα χέρια αυτής της αλλόκοτης ομάδας σκηνοθετών που το μόνο που επιδιώκει είναι να την κατεβάσει στο δικό της ναρκισσιστικό, σολιψιστικό επίπεδο; Πώς έχουμε υποχρεωθεί στους πιο υπερβολικούς αυτής της κακογεννημένης φυλής που μπορούν δριμύτατα να ισχυρίζονται ότι είναι “πιστοί στο Μότσαρτ”, ένας ισχυρισμός που έχει τόσο κύρος όσο ο Ρίτσαρντ Ντόκινς να δείχνει πίστη στο Θεό; Η άποψη μου είναι ότι κανένα μέλος του κόσμου της όπερας, από τους διοικητές, τους διευθυντές  ορχήστρας, τους τραγουδιστές, τους κριτικούς και το κοινό, δε μπορεί να ξεφύγει την επίκριση.

Για πολλά χρόνια, οι διοικητικοί και καλλιτεχνικοί  διευθυντές των μεγάλων ευρωπαϊκών σκηνών όπερας, έχουν φλερτάρει αφελώς με τους διάσημους και τα «τρομερά παιδιά» του θεάτρου και του σινεμά, πολλοί εκ των οποίων δεν έχουν καμία γνώση ή ενδιαφέρον για την όπερα, με την πεποίθηση ότι τα ονόματά τους θα φέρουν κύρος ή ακόμη καλύτερα σκανδαλώδη επιτυχία που θα γεμίσει τα καθίσματα. Δυστυχώς και αξιομέμπτως, έχουν πολλές φορές αποδειχτεί σωστοί, ειδικά στη Γερμανία. Πολλοί τέτοιοι διοικητικοί διοικητές είναι έτοιμοι να υπερασπιστούν την απομώρανση τους με το Ρεζί θηάτερ (ή σκηνοθετοκρατούμενη όπερα) Τυπικό είναι το άρθρο “Υπερασπιζόμενοι το Ρεζί θηάτερ” (δημοσιεύτηκε στο διαδικτυακό περιοδικό τέχνης Limelight), μια επίθεση στη Μακντόναλντ από τον σκηνοθέτη μιας αυστραλιανής ομάδας όπερας, στην οποία λέει ότι προτιμά τη χειρότερη παραγωγή σκηνοθετοκρατούμενης όπερας από μια βαρετή παραγωγή.

O “ΡΙΓΟΛΕΤΟΣ” ΤΗΣ ΜΕΤΡΟΠΟΛΙΤΑΝ Σ – Photo Beth Bergman

Αυτό είναι επίσης ένα κοινό θέμα μεταξύ ορισμένων κριτικών, αλλά σε καμία περίπτωση – γνωστή σε εμένα τουλάχιστον – δεν έχει σκοτιστεί να εξηγήσει κανείς τι συνιστά “άνοστη” ή “βαρετή” παραγωγή. Για πολλούς υποψιάζομαι πως σημαίνει μια παραγωγή στημένη σε μια περίοδο που σέβεται τους στόχους του συνθέτη και του στιχουργού. Ελάχιστα καλύτεροι από αυτούς τους διοικητικούς διευθυντές είναι οι μαέστροι ορχήστρας, κάποτε οι πιο σπουδαίοι της όπερας, οι οποίοι είτε έχουν άνανδρα παραιτηθεί από το σημαντικό τους ρόλο να συμβάλλουν στη σκηνοθεσία, ή όπως κάνουν πολλοί κριτικοί, απλώς “συμπλέουν”.

Ιδιαίτερα εύκολοι σε χλευασμό είναι οι μαέστροι στον χώρο  της πρώιμης μουσικής που επιμένουν στην ορθή χρήση των οργάνων της περιόδου, ενώ την ίδια στιγμή είναι έτοιμοι να διευθύνουν μια όπερα του Χέντελ σκηνοθετημένη στους υπονόμους της Βαρσοβίας ή κάτι τέτοιο. Ένας μαέστρος και τσεμπαλίστας, ο οποίος έχει σκηνοθετήσει περισσότερες απ’ ότι θα έπρεπε εν λόγω παραγωγές – με την πιο πρόσφατη προσπάθειά του, καθώς συντάσσεται το παρόν άρθρο, να έχει μια ηθοποιό που μοιάζει με την Έιμι Γουάινχάους να υποδύεται την Μήδεια του Κερουμπίνι – δεν κρύβει την προτίμησή του να παίζει με τα αυθεντικά μουσικά όργανα με πλήκτρα αντί τα σύγχρονα αντίγραφά τους. Φαίνεται πως δεν είναι σε θέση να δει το παράδοξο.

Η ΝΑΝΤΙΑ ΜΙΣΕΛ ΩΣ ΜΗΔΕΙΑ – Photo Bernard Coutant

Ο ρόλος που παίζουν οι τραγουδιστές χρειάζεται περισσότερη συμπάθεια, δεδομένου ότι πολλοί είναι αντίθετοι και αμήχανοι μπροστά στις υπερβολές της σκηνοθετοκρατούμενης όπερας. Ωστόσο οι μέρες του Τζων Βίκερς έχουν περάσει προ πολλού και τέτοια είναι η δικτατορική ηγεμονία των σκηνοθετών όπου πολλοί τραγουδιστές φοβούνται για τη μελλοντική τους απασχόληση ώστε να αντιταχθούν σε αυτό που γνωρίζουν πως είναι μια μπανάλ δυσφήμηση του έργου στο οποίο έχουν προσληφθεί να υποδυθούν.

Παρ’ όλο που η θέση των τραγουδιστών δικαιολογεί έναν βαθμό κατανόησης, δεν υπάρχουν δικαιολογίες για κάποιους από τους συναδέλφους κριτικούς, των οποίων η συμβολή σε αυτή την ιστορία είναι ιδιαίτερα επαίσχυντη. Σε γενικές γραμμές αυτοί οι κριτικοί μπορούν να χωριστούν σε δύο κατηγορίες: εκείνους των οποίων η αγάπη και η κατανόηση της όπερας είναι τόσο επιφανειακή όσο και των επαγγελματιών του Ρεζί θηάτερ, και των ετοιμόλογων και μοντέρνων οπαδών της λατρείας της μόδας που ξοδεύουν τη ζωή τους φοβούμενοι πως θα μείνουν πίσω και θα φαίνονται ξεπερασμένοι, και των οποίων η παράλογη επικύρωση των χειρότερων υπερβολών της σκηνοθετοκρατούμενης όπερας συχνά δημοσιεύεται ως επιτηδευμένο σκουπίδι. Τέτοιοι κριτικοί, συχνά νέοι συγγραφείς που μαθαίνουν πάνω στη δουλειά, βλέπουν τα νέα ενδύματα του αυτοκράτορα όταν μπαίνουν στην όπερα. Έτσι ο σημερινός θεατής όπερας, ο οποίος θα έπρεπε να μπορεί να επικαλεστεί τις απόψεις των καλά ενημερωμένων κριτικών, είναι έρμαιο των οπαδών του Ρεζί-τρας (σκουπίδι της σκηνοθετοκρατούμενης όπερας), ανθρώπων που έχουν το θράσος να γράφουν για όπερα όντες παντελώς ανίδεοι για την πλούσια ιστορία και το πολιτιστικό υπόβαθρο της.

Ο “ΗΛΙΟΓΑΒΑΛΟΣ ΤΗΣ ΟΠΕΡΑΣ” ΔΩΜΑΤΙΟΥ ΤΗΣ ΓΚΟΘΑΜ – Photo Julieta Cervantes

Με την ανοχή ενός απείθαρχου όχλου διοικητών, διοικητών ορχήστρας και κριτικών, η σκηνοθεσία της όπερας έχει φτάσει στο χαμηλότερο σημείο στην μακραίωνη ιστορία της. Μια μορφή τέχνης χωρίς ακεραιότητα, χωρίς ομορφιά, χωρίς χάρη, χωρίς αξιοπρέπεια και χωρίς πραγματική σημαντικότητα. Το μήνυμα του Χέκτορ Μπέρλιοζ, όπου και ο ίδιος υπέφερε από άκρατο φιλισταιισμό, πρέπει να εισακουστεί: “Εσείς οι μουσικοί, οι ποιητές, οι πεζογράφοι, οι ηθοποιοί, οι πιανίστες, οι μαέστροι (προσθέστε και τους σκηνοθέτες], είτε τρίτου, δεύτερου ή ακόμη και πρώτου βαθμού, δεν έχετε το δικαίωμα να ανακατεύετε τον Σαίξπηρ ή τον Μπετόβεν προκειμένου να προσδώσετε σε αυτά τα έργα τις ευλογίες της γνώσης και του γούστου σας.”

Υστερόγραφο – Νοέμβριος 2016

Έχουν περάσει σχεδόν τέσσερα χρόνια από τότε που έγραψα το παραπάνω άρθρο. Δεν αποτελεί έκπληξη ότι διαίρεσε την γνώμη. Επαινέθηκε από εκείνους τους λάτρεις της όπερας που ένιωσαν ότι διατύπωσε τη δική τους βαθιά ανησυχία σχετικά με την κατεύθυνση που έχει πάρει η όπερα, και επιπλήχθηκε από εκείνους που βλέπουν την όπερα μόνο ως μέσο για να εξυπηρετήσουν τη δική τους ατζέντα ή κάποιων άλλων.

“Η ΑΡΙΑΔΝΗ ΣΤΗΝ ΝΑΞΟ” ΣΤΗΝ ΟΠΕΡΑ ΤΟΥ ΜΠΕΡΝ – Photo: Annette Boutellier

Εν τω μεταξύ, λίγα πράγματα έχουν αλλάξει. Καθώς συντάσσω το άρθρο, κριτικές εξακολουθούν να εμφανίζονται για τη λεγόμενη παραγωγή παστίς του Χέντελ Ορέστης, μια φωτογραφία της παράστασης κοσμεί την αρχή αυτού του άρθρου. Αυτή η διαστροφή όλων των οποίων αντιπροσωπεύει μια όπερα του Χέντελ, είναι έργο ενός νηπιώδη σκηνοθέτη κατά τον οποίο η “όπερα είναι το Game of Thrones προ 200 ετών”, μια ανειλικρινή ανοησία που την ξεπερνά μόνο η επιτηδευμένη περιγραφή της παραγωγής του ως “μετα-κοινωνική” (οτιδήποτε μπορεί να σημαίνει αυτό). Το γεγονός ότι η Βασιλική Όπερα δίνει παραγωγές σε τέτοιου είδους εχθρούς της όπερας είναι βαθύτατα θλιβερό.  

Ο Μπράιαν Ρόμπινς είναι ιστορικός της μουσικής, ακαδημαϊκός λέκτορας, ραδιοπαραγωγός του BBC και κριτικός της πρώιμης μουσικής. Αρθρογραφεί  σε περιοδικά όπως το Grammophone, το πανεπιστημιακό Early Music, τα Early Music Review και Opera.

Πηγή: www.earlymusicworld.com

 Σήμερα 6 Μαρτίου το “Άβαλον των Τεχνών” κλείνει 3 χρόνια ζωής. Με αυτήν την αφορμή (αλλά και τα 80χρονα της Λυρικής Σκηνής) αποφασίσαμε να αναδημοσιεύσουμε ένα από τα πρώτα μας άρθρα, το οποίο παραμένει όχι μόνο επίκαιρο αλλά και το μόνο ελληνικό άρθρο που βάζει το μαχαίρι στην πληγή του Regieteater, που έχει γίνει καθεστώς και στην χώρα μας.

Η όπερα είναι άρρωστη. Πολύ άρρωστη. Παλαιότερα όμορφη και ευγενής, τα τελευταία χρόνια τα κάποτε κομψά χαρακτηριστικά της έχουν διαστρεβλωθεί και παραμορφωθεί υπό το τοξικό και πυώδες καρκίνο, γνωστό ως Ρεζί θηάτερ (Regietheater ή σκηνοθετοκρατούμενη όπερα). Το γεγονός ότι κάποιοι αμφισβητούν την εγκυρότητα της χρήσης της λέξης είναι εκτός θέματος. Ο όρος είναι παγκοσμίως αναγνωρισμένος από αυτούς που εμπλέκονται στην όπερα, ως ο όρος που χρησιμοποιείται για τις μπασταρδοποιημένες λεγόμενες παραγωγές των εγωμανών που διέπουν σήμερα τις όπερες της Ευρώπης και πέραν αυτής.

(Regietheater= μεταπολεμικό κίνημα ερμηνείας και ανεβάσματος της όπερας, όπου ο σκηνοθέτης με ελευθεριάζοντα τρόπο αλλάζει τις αρχικές σκηνοθετικές κατευθύνσεις του δημιουργού η στοιχεία του έργου, όπως η χρονική περίοδος, ο τόπος, οι ενδυμασίες, το κάστινγκ και η πλοκή. Παράλληλα δίνονται πολιτικές ερμηνείες που δεν είχε υπ’ όψιν του ο δημιουργός και διαφέρουν από τις παραδοσιακές. Στην πραγματικότητα δημιουργεί ένα καινούργιο έργο που καμία σχέση δεν έχει με αυτό που παρέδωσε ο συνθέτης και πληρώνει για να πάει να δει ο θεατής. Γ.Π.)

Επιτρέψτε μου πρώτα να καταστήσω σαφές ότι δεν έχω πρόθεση να εξιστορήσω, ως άλλος Λαπορέλλο, (σ.μ ο υπηρέτης στον Ντον Τζιοβάννι» του Μότσαρτ) τον κατάλογο των εγκλημάτων που διαπράχθηκαν εναντίων της όπερας από τους επαγγελματίες του Ρέτζι Θηάτερ . Αυτό είναι ήδη εφικτό σε αρκετά μέρη, αν μη τι άλλο στα πολλά εξαιρετικά άρθρα από την Αμερικανή ακαδημαϊκό και κριτικό Χέδερ Μακντόναλντ, κυρίως στο άρθρο της “Η Αρπαγή της Όπερας” που έχει ως έναυσμα μια φρικτά ωμή παραγωγή της Κωμικής Όπερας του Βερολίνου στο έργο του Μότσαρτ «Η Απαγωγή από το Σεράι», το οποίο άρθρο γενικά λειτουργεί ως εκπρόσωπος της δριμείας κριτικής της Μακντόναλντ στο είδος. Ούτε είναι σκοπός μου να αναφέρω τους σημαντικούς ακτιβιστές του είδους μιας και τέτοια είναι η ματαιόδοξη και σολιψιστική άποψη για τη ζωή των περισσότερων επαγγελματιών της σκηνοθετοκρατούμενης όπερας, οι οποίοι κατά πάσα πιθανότητα θα λάμβαναν μια διεστραμμένη ευχαρίστηση που αναγνωρίστηκαν ως οι καταστροφείς μιας κάποτε εξυψωμένης και αξιοπρεπούς μορφής τέχνης. Μάλιστα, ήδη ακούω από κάποιες άκρες τις αφρισμένες κραυγές χλευασμού που προκαλούν οι λέξεις ‘εξυψωμένη’ και ‘αξιοπρεπής’.

Όπως και στις περισσότερες επαναστάσεις, έτσι και αυτή δεν είχε τίποτα έγκυρο να τοποθετήσει στη θέση αυτού που είχε ανατρέψει, μόνο η επιθυμία για αναρχία και η επιθυμία να αντικατασταθεί η ομορφιά με μηδενισμό και άσχημο, χυδαίο μοντερνισμό.

Σκηνή από την “Απαγωγή από το Σαράι” της Κωμικής Όπερας του Βερολίνου

Αξίζει ίσως να υπενθυμίσουμε στους αναγνώστες πως για παραπάνω από τα δύο τρίτα της ύπαρξης της όπερας, ο παραγωγός ή ο σκηνοθέτης ήταν άγνωστοι. Σχεδόν μέχρι το τέλος του δέκατου ένατου αιώνα, η παραγωγή της όπερας ήταν πάντα στα χέρια του σκηνογράφου, του λιμπρετίστα  και του διευθυντή ορχήστρας (και όχι και τόσο σπάνια του συνθέτη). Δεν ήταν ασυνήθιστο να παρέχουν τη συμβολή τους και οι τρεις, αλλά αυτό που προείχε είναι ότι γενικά αναλάμβαναν τη σκηνοθεσία αυτοί που ήταν στενά εμπλεκόμενοι με την δημιουργία της εν λόγω όπερας. Μοναδικός στόχος τους ήταν να επιτευχθεί μια αρμονική συμβίωση της μουσικής, των λέξεων και της σκηνογραφίας. Κατά τη διάρκεια του δέκατου ένατου αιώνα στη Γερμανία τέτοιες αποφάσεις λάμβαναν χώρα στα χέρια του συνθέτη, στην περίπτωση του Βέμπερ, και ιδιαίτερα φυσικά του Βάγκνερ, ενώ στην Ιταλία και τη Γαλλία από τους εξαιρετικά επισημοποιημένους ντισποζισιόνε και το κωδικοποιημένο έργο των ρετζισέρ αντίστοιχα. Έτσι δεν είναι περίεργο ότι οι κακοήθεις σπόροι που τελικά τερατωδώς φύτρωσαν ως σκηνοθετοκρατούμενη όπερα πρωτοσπάρθηκαν στη Γερμανία στο έργο των Άντολφ Άππια και Μαξ Ρέινχαρτ, αν και αξίζει να ρίξουμε μια πλάγια ματιά στον Άγγλο σχεδιαστή και σκηνοθέτη Έντουαρντ Γκόρντον Κρέγκ κατά τη διάρκεια της πρώτης δεκαετίας του εικοστού αιώνα, έναν από τους πρώτους που ενστερνίστηκαν την αντι-ρεαλιστική σκηνοθεσία και περιέργως, καινοτόμο της αντικατάστασης των ηθοποιών με μαριονέτες, σήμερα μιας αραχνιασμένης κλισέ ιδέας που εμφανίζεται στα πιο πρόσφατα DVD που μου στέλνονται για κριτική.

Παρ’ όλο που δεν φαίνεται να υπάρχει συναίνεση απόψεων που να λογοδοτούν για την ανησυχητική αύξηση της σκηνοθετοκρατούμενης όπερας, οι περισσότεροι σχολιαστές συμφωνούν πως έχει τις δηλητηριώδεις ρίζες του στην έντονη αντίδραση της αριστεράς κατά του ναζισμού που προέκυψε μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, και προωθήθηκε με το βίαιο φοιτητικό κίνημα της δεκαετίας του 1960, “μια εκδήλωση θριάμβου της νεανικής κουλτούρας”, όπως το θέτει η Μακντόναλντ. Ως εκ τούτου, δεν αποτελεί έκπληξη η διαπίστωση ότι στα τέλη του 1960 ένας από τους κορυφαίους σκηνοθετικούς πρωταγωνιστές του Ρεζί θηάτερ (όπερα του σκηνοθέτη)  ήταν υπεύθυνος για την καθοδήγηση μιας συμμορίας φοιτητών προβοκατόρων σε χυδαίες διαμαρτυρίες ενάντια σε παραγωγές όπερας που θεωρούσαν υπερβολικά παραδοσιακές. Όπως και στις περισσότερες επαναστάσεις, έτσι και αυτή δεν είχε τίποτα έγκυρο να τοποθετήσει στη θέση αυτού που είχε ανατρέψει, μόνο η επιθυμία για αναρχία και η επιθυμία να αντικατασταθεί η ομορφιά με μηδενισμό και άσχημο, χυδαίο μοντερνισμό. Σύμφωνα με τα λεγόμενα ενός πρωτεύοντα Βρετανού σκηνοθέτη, “στο διάολο με την ομορφιά, είναι μια κιτς έννοια”, ο οποίος να αναφέρουμε δεν είναι καν ο χειρότερος εκφραστής της σκηνοθετοκρατούμενης όπερας.

Όλα ξεκίνησαν από τον Βιλαντ Βάγκνερ που ήθελε να διαλύσει τις σχεσεις του διάσημου προγόνου με το Τρίτο Ράιχ

Σήμερα απομείναμε με την μάστιγα του Ρεζί-τρας, (σκουπίδι της σκηνοθετοκρατούμενης όπερας) που καλύπτει τα πάντα με μόνο τις Ηνωμένες Πολιτείες σε κάποιο βαθμό να αντιστέκονται σθεναρά, μιας και εκεί οι πλούσιοι χορηγοί είναι που έχουν τον έλεγχο, και όχι οι κρατικά χορηγούμενοι διοικητές και οι ακόλουθοί τους. Αυτή η άκρως μεταδοτική ασθένεια είναι φαινόμενο που παίρνει πολλές μορφές, καλύπτοντας το φάσμα από την σχετικά αθώα παιδικότητα – το ισοδύναμο του να ζωγραφίσεις ένα μουστάκι στη Μόνα Λίζα – μέχρι την απεικόνιση αδικαιολόγητης βωμολοχίας, σεξ, βλασφημίας, αίματος και αηδίας, πορνογραφία τόσο αγαπητή σε ορισμένους παραγωγούς που, για να χρησιμοποιήσουμε ξανά τη μεταφορά, θα μπορούσε να συγκριθεί με αφόδευση στο πρόσωπο της Μόνα Λίζα. Όλα αυτά ομολογουμένως γίνονται υπό το πρόσχημα της δημιουργίας ριζοσπαστικών παραγωγών αιχμής, που αλαζονικά υποθέτουν πως το κοινό θέλει να έρθει σε επαφή με τον σύγχρονο κόσμο όταν εισέρχεται στην όπερα. Στην πραγματικότητα υπάρχουν πολλά ανεπίσημα στοιχεία που δείχνουν ότι αυτό είναι ακριβώς που δεν θέλει, ακόμη και στην περίπτωση των νεότερων θεατών. Η εφημερίδα Sunday Times διεξήγαγε πρόσφατα ένα ενδιαφέρον πείραμα, στο οποίο πέντε νέοι που δεν είχαν παρακολουθήσει ποτέ όπερα πήγαν στην Εθνική Όπερα της Αγγλίας για να παρακολουθήσουν το έργο Ντον Τζιοβάννι, μια παραγωγή ενός έργου που χαρακτηριστικά περιγράφεται από τον παραγωγό της ως “όχι μόνο αναφερόμενη στον δέκατο όγδοο αιώνα – αλλά και στο σήμερα”. Δύο από τις πιο αποκαλυπτικές αντιδράσεις για την παραγωγή προήλθαν από νέες γυναίκες, μια από τις οποίες δήλωσε “απογοητευμένη από τη σύγχρονη παραγωγή”, ενώ μια άλλη είπε πως “περίμενε κάτι πιο παραδοσιακό, πιο πλούσιο και όμορφο”.

Οι ευκαιρίες που έχουν αυτές οι νεαρές γυναίκες να παρακολουθήσουν μια “πιο πλούσια και όμορφη” παράσταση του Ντον Τζιοβάννι, ή οποιαδήποτε άλλης όπερας, έχουν γίνει όλο και περισσότερο πιο σπάνιες. Στις μέρες μας, μια ολόκληρη γενιά έχει μεγαλώσει με ελάχιστες ευκαιρίες να βιώσει την όπερα σε μια μορφή πιστή στις προθέσεις του συνθέτη και του στιχουργού. Και εκεί βρίσκεται το ασυγχώρητο έγκλημα της σκηνοθετοκρατούμενης όπερας, το οποίο εάν είχε παραμείνει μια εξειδικευμένη πειραματική μορφή όπερας, θα μπορούσε να κατέχει μια έγκυρη θέση στη σύγχρονη κοινωνία. Αντ’ αυτού έχει γίνει με ύπουλο τρόπο μια αποκλειστική επιλογή.

(Συνεχίζεται).

O Mπράιαν Ρόμπερτς είναι ιστορικός της μουσικής, κριτικός της πρώιμης μουσικής, ραδιοφωνικός παραγωγός του BBC και υπήρξε από τους δημιουργούς του περιοδικού Early Music Magazine (Ισπανία)

Πηγή: www.earlymusicworld.com