H Παιδική Χορωδία Ανακτόρων στην ταινία “Η δασκάλα με τα ξανθά μαλλιά”

του Παναγιώτη Ανδριόπουλου

«Η Δασκάλα με τα ξανθά μαλλιά», με την Αλίκη Βουγιουκλάκη και τον Δημήτρη Παπαμιχαήλ είναι μία από τις εμπορικότερες ταινίες από καταβολής του Ελληνικού κινηματογράφου. Ήρθε πρώτη σε εισπράξεις ανάμεσα σε 99 ελληνικές παραγωγές της σεζόν 1969-70, με 739.001 εισιτήρια στις αίθουσες Α΄προβολής.

Η «Δασκάλα με τα ξανθά μαλλιά» είναι μία ταινία για το έπος του ’40 και την Κατοχή που γυρίστηκε στην Μακρινίτσα του Πηλίου.

Την μουσική της ταινίας έγραψε ο σπουδαίος έλληνας συνθέτης Νίκος Μαμαγκάκης.

Έχουμε, λοιπόν, υπέροχα πλάνα από την ταινία στον Ιερό Ναό του Αγίου Ιωάννου του Προδρόμου στην πλατεία της Μακρινίτσας και το στριφογυριστό δρόμο όπου η Αλίκη-δασκάλα συνοδεύει τους μαθητές της, οι οποίοι με τις φωνές της Παιδικής Χορωδίας των Ανακτόρων, τραγουδούν ένα ωραίο εμβατήριο σε στίχους Ντίνου Δημόπουλου, που είναι και ο σκηνοθέτης της ταινίας.

Τα Χριστούγεννα, όπου τα παιδιά του χωριού μαζεύονται στο σχολείο για να ετοιμάσουν υλικό για τους φαντάρους στο μέτωπο, ακούγεται ένα αισθαντικό παιδικό χριστουγεννιάτικο τραγουδάκι σε στίχους Διονύση Σαββόπουλου. Κι αυτό ερμηνευμένο από την Παιδική Χορωδία των Ανακτόρων.

Το 1999 από τη δισκογραφική εταιρία «Universal» κυκλοφόρησε το σάουντρακ με τα 26 ορχηστρικά θέματα και τα δύο παιδικά τραγουδάκια. Στο cd αναγράφεται κανονικά: Παιδική Χορωδία των Ανακτόρων.

Θυμίζουμε ότι η Παιδική Χορωδία του Παρεκκλησίου των Βασιλικών Ανακτόρων ιδρύθηκε το 1950, σύμφωνα με επιθυμία της Αυτού Μεγαλειότητος του Βασιλέως Παύλου. Την οργάνωση και διεύθυνσή της ανέλαβε ο νεαρός τότε συνθέτης Μιχάλης Αδάμης. Ήταν ένα χορωδιακό σύνολο από παιδιά 8-14 ετών. Η χορωδία είχε στο ρεπερτόριό της εκκλησιαστικούς ύμνους της Ορθόδοξης Λατρείας, παραδοσιακή μουσική εναρμονισμένη, αλλά συμμετείχε και σε σημαντικά έργα ελλήνων συνθετών, όπως οι «Όρνιθες» του Μάνου Χατζιδάκι κ.α.

Στην χορωδία έπαιξε σημαντικό ρόλο και ο συνθέτης και μουσικοπαιδαγωγός Στέφανος Βασιλειάδης, στενός συνεργάτης του Μιχάλη Αδάμη στην χορωδιακή πράξη. Ο Βασιλειάδης υπάρξε χορωδός και βοηθός για μια δεκαετία (1951-61), διευθυντής της χορωδίας την περίοδο 1961-65 και συνεργάτης την διετία 1965-67.

Παραθέτουμε το εμβατήριο αλλά και ολόκληρο το σάουντρακ, όπου και το παιδικό τραγουδάκι στα 23 λεπτά από την αρχή.

του Παναγιώτη Ανδριόπουλου «Η Δασκάλα με τα ξανθά

H συνεργασία του Νίκου Σκαλκώτα με τον διάσημο τενόρο Κώστα Μυλωνά (ηχητικό ντοκουμέντο)

Του Παναγιώτη Αντ. Ανδριόπουλου 

Ένας τενόρος από την Κερατέα!

Με διεθνή καριέρα!

Μα είναι δυνατόν;

Κι όμως ο Κώστας Μυλωνάς (1889-1949) γεννήθηκε στην Κερατέα της Αττικής και κατέκτησε την Ευρώπη του Μεσοπολέμου με τη φωνή του και την τέχνη του. Επειδή η φωνή του έμοιαζε πολύ με του κορυφαίου Ιταλού τενόρου Καρούζο, επονομάστηκε «ο Kαρούζο της τσέπης» (The pocket Caruso).

Τέτοια ήταν η φήμη του ”Costa” ώστε θρυλείται ότι στην Ολλανδία των δεκαετιών 1930 και ΄40 υπήρξε σύλλογος οπαδών του και δισκοπωλείο με το όνομα του!

Το έργο του μεγάλο και πολυσχιδές. Εδώ εστιάζουμε στην σχέση του με τον μέγιστο Νίκο Σκαλκώτα. Μια σχέση μουσική που άνθισε στην Γερμανία.

Βερολίνο 25 Μαρτίου 1931. 1η σειρά καθισμένοι από αριστερά: δύο κυρίες,
ο Νίκος Σκαλκώτας (με το παπιγιόν), ο τενόρος Κώστας Μυλωνάς (1889 – 1948),
η σοπράνο Μαργαρίτα Πέρρα (1908 – 1984), το ζεύγος Ιωάννου Πολίτη,
ο Γερ. Παπαβασιλείου, ο Λύσανδρος Ιωαννίδης, η μητέρα της Πέρρα
(φωτογρ. Γερ. Παπαβασιλείου. Αρχείο ΑΕΜΘΤ)

Ο φιλόπονος μουσικογράφος Θωμάς Ταμβάκος, που μας χάρισε την επίσημη δισκογραφία του Σκαλκώτα, γράφει για την πρώτη ηχογράφηση του Σκαλκώτα, που συνδέεται με τον Κώστα Μυλωνά:

«Η επίσημη δισκογραφία του Σκαλκώτα ξεκινά το 1929, όταν ο 25χρονος συνθέτης ήταν ακόμη στο Βερολίνο, με την πρώτη κατά χρονολογική σειρά δ.ε. γραμμοφώνου σε δίσκο 78 στροφών και 10 ιντσών της γερμανικής εταιρείας Parlophon. Περιέχει την επεξεργασία και εναρμόνιση, άρα μπορεί να εκληφθεί ως νέα σύνθεση, της Δέσπως για φωνή και ορχήστρα με ερμηνευτή τον τενόρο Κώστα Μυλωνά και φίλο του, ήδη από το Ωδείο Αθηνών.

Πριν από το 1929 δεν υπάρχει αναφορά για άλλο έργο ή συμμετοχή του Σκαλκώτα σε δίσκους γραμμοφώνου παρότι ο σπουδαίος τότε Κ. Μυλωνάς είχε έντονη δισκογραφική παρουσία στην ίδια δισκογραφική εταιρεία.»

Έχει ειπωθεί, αλλά νομίζω πως δεν έχει επιβεβαιωθεί, πως ο Νίκος Σκαλκώτας, ήταν αυτός που διηύθυνε το 1929 την ορχήστρα της Parlophone σε ηχογραφήσεις τραγουδιών των Καρρέρ, Σαμάρα, Λαυράγκα, Ξανθόπουλου, Χατζηαποστόλου, Θάνου, Νάλτσα, Wayne, Barthelemy και σε 4 δημοτικά (εναρμονίσεις Λάβδα και Σκαλκώτα) και ερμήνευσε ο διάσημος τότε στη Γερμανία, τενόρος Κώστας Μυλωνάς.

Το 2008 κυκλοφόρησε μια σημαντική έκδοση του Δήμου Κερατέας, του Συνδέσμου “Χρυσή Τομή” Κερατέας και της Νομαρχιακής Αυτοδιοίκησης Ανατολικής Αττικής. Ενα CD ιστορικής και συλλεκτικής αξίας μαζί, με ηχογραφήσεις του τενόρου Κώστα Μυλωνά από την περίοδο 1925 – 1934, από δημοτικά τραγούδια έως αστικές μελωδίες και ιταλικές άριες.

Συνυπάρχουν ο Χρήστος Χαιρόπουλος, ο Σπυρίδων Σαμαράς, ο Νίκος Χατζηαποστόλου, ο Διονύσιος Λαυράγκας μαζί με άριες του Βέρντι και του Μασνέ. Το CD αυτό φέρνει τον Κώστα Μυλωνά στο προσκήνιο με εγγραφές από εξαιρετικά σπάνιους δίσκους 78 στροφών, προερχόμενους από το αρχείο του Στάθη Α. Αρφάνη.

Στη συλλογή αυτή υπάρχουν και δυο δημοτικά τραγούδια που διασκεύασε και εναρμόνισε ο Νίκος Σκαλκώτας: «Η Δέσπω» και «Η Διαμαντούλα». Συναντήθηκαν, λοιπόν, οι δυό τους στο δημοτικό τραγούδι.

Ο Κώστας Μυλωνάς σπούδασε αρχικά στο Ωδείο Αθηνών, όπως και ο Νίκος Σκαλκώτας. Σπούδασε και Βυζαντινή Μουσική με τον περίφημο Κωνσταντίνο Ψάχο, ο οποίος, εκτός των άλλων, κατέγραφε ή και εναρμόνιζε δημοτικά τραγούδια. Μάλιστα, ο Μυλωνάς τραγούδησε σε συναυλία του Ωδείου και την Πατρινιά, δημώδες από την συλλογή του Ψάχου, κι έτσι αιτιολογείται η αδυναμία του στο είδος των δημοτικών τραγουδιών. Πήρε απολυτήριον δίπλωμα σολίστ εις την μονωδίαν με άριστα και χάλκινο μετάλλιο Ανδρέα και Ιφιγένειας Συγγρού. Το χρυσό δόθηκε στον Νίκο Σκαλκώτα το 1920. Εκείνη τη χρονιά (1920) ο Κ. Μυλωνάς έφυγε με υποτροφία του Ωδείου Αθηνών για την Ιταλία και δεν επέστρεψε ποτέ στην Ελλάδα. Ενταφιάστηκε στο Hendon Cemetery & Crematorium στο βόρειο Λονδίνο.

Αντιθέτως, ο Σκαλκώτας έφυγε κι αυτός για την Γερμανία, όπου συναντήθηκε μουσικά με τον Κ. Μυλωνά, αλλά επέστρεψε στην Ελλάδα, όπου και πέθανε. Μήπως και ο Σκαλκώτας δεν ασχολήθηκε σοβαρά και δημιουργικά με το δημοτικό τραγούδι;

Και οι δύο πέθαναν την ίδια χρονιά: το 1949. Τον Μάρτιο ο Μυλωνάς, τον Σεπτέμβριο ο Σκαλκώτας.

Αλλά στη σχέση των δύο θα επανέλθουμε σύντομα με νέα στοιχεία.

Ακούστε την “Διαμαντούλα” των Σκαλκώτα – Μυλωνά εδώ.

Του Παναγιώτη Αντ. Ανδριόπουλου  Ένας τενόρος από την

“Tintinnabuli”: Η μέθοδος σύνθεσης του Arvo Pärt για ένα ηχητικό ασκητισμό.

Έκλεισαν φετος στις 27 Οκτωβρίου 2020, 44 χρόνια από την ημέρα, που στην διάρκεια της πρεμιέρας του “Fur Alina”, ο Άρβο Πέρτ, ο μεγαλύτερος εν ζωή συνθέτης σύγχρονης κλασσικής μουσικής και Ἄρχων Πρωτομαΐστορας της Μεγάλης του Χριστού Εκκλησίας, πρωτοπαρουσίασε ένα καινούργιο τρόπο σύνθεσης, το διάσημο“Τιντινάμπουλι” (Tintinnabuli).

Έτσι εμείς αποφασίσαμε να κάνουμε σχετικό άρθρο συνεχίζοντας το αφιέρωμα μας στα 85χρονα του μεγάλου συνθέτη (διαβάστε επίσης εδώ).

του Τάκη Ι. Χιωτακάκου, μουσικού  

Για το “Τιντινάμπουλι” έχουν γραφεί χιλιάδες σελίδες, από ειδικούς μουσικολόγους και μελετητές. Ας προσπαθήσουμε να δώσουμε μία γενική, αλλά ταυτόχρονα πολύπλευρη εικόνα.

Το “Tintinnabuli” είναι ένας όρος προερχόμενος από τo λατινικό “tintinnabulum” που σημαίνει «μικρή καμπάνα». Για τον Άρβο Πέρτ, αλλά και για τον υπόλοιπο κόσμο, αποτελεί μία κορυφαία νεωτεριστική μεθοδολογία μουσικής σύνθεσης, στην οποία περιλαμβάνεται μία μαθηματική, «αλγοριθμική» υπόσταση και απεικόνιση της μουσικής φρασεολογίας.

Ο όρος «αλγόριθμος» είναι δανεισμένος από την επιστήμη της Πληροφορικής και υποδηλώνει την κωδικοποιημένη αποτύπωση μίας λογικής διεργασίας. Επιπρόσθετα, το προσωπικό αυτό ύφος θα μπορούσε να χαρακτηριστεί και σαν ηχητικός ασκητισμός, εφόσον η θρησκευτική μουσική του είναι συνυφασμένη με τις αρετές της αυτοκυριαρχίας, της ταπεινότητας, της προσήνειας, της πραότητας και της σιωπής, στοιχεία τα οποία διαφαίνεται ότι είναι άρρηκτα συνδεδεμένα και με την προσωπικότητα του μεγάλου μουσουργού.

Μία απλουστευμένη και λακωνική τοποθέτηση, μπορεί να είναι ότι ο Άρβο Πέρτ επινόησε ένα νέο μουσικό είδος, σύννομο με τους κανόνες της μουσικής θεωρίας, επιλέγοντας συστηματικά, προσεκτικά και με μαθηματική λογική, φθόγγους (άρα και συχνότητες), που παράγονται από τον κωδωνισμό μίας καμπάνας (ή ενός αριθμού αυτών).

Αν προσπαθήσουμε όμως να υπεισέλθουμε σε λεπτομέρειες, πρέπει να εξετάσουμε τον συσχετισμό της συνθετικής προσέγγισης του μουσουργού, με τις θεμελιώδεις, αρμονικές και έκτονες συχνότητες που παράγονται από τις καμπάνες, όταν αυτές εκληφθούν ως ιδιόφωνα μουσικά όργανα άμεσης κρούσης και ιδιαίτερα ανελαστικού ηχογόνου σώματος (κατά Hornbostel–Sachs)

Η βασική δομική θεώρηση του “Tintinnabuli” σαν εργαλείο μουσικής σύνθεσης, περιλαμβάνει δύο φωνές, η συνύπαρξη των οποίων προϋποθέτει την τήρηση αυστηρών αντιστικτικών κανόνων. Ο καλλιτέχνης έχει ονομάσει τις φωνές αυτές “M-Voice” (κύρια μελωδική φωνή) και “T-Voice” (“Tintinnabuli Voice”). H “T-Voice” κτίζεται με γνώμονα τους φθόγγους που περιέχονται στη βασική μουσική τριάδα, η οποία είναι αποδεκτή τόσο σε μείζονα (I – III – V), όσο και σε ελάσσονα (I – IIIb – V) μορφή.

Προχωρώντας ένα βήμα παραπάνω, κάθε νότα της κύριας μελωδίας (“M-voice”), στηριζόμενη σε κάποια μουσική κλίμακα, αντιστοιχίζεται με μία νότα της προαναφερόμενης τριάδας, που απέχει μία συγκεκριμένη απόσταση από την ίδια την “MVoice”. Έτσι σχηματίζονται παράλληλες μελωδικές γραμμές, στη λεγόμενη «πρώτη θέση», που ορίζεται υψηλότερα (+1) και χαμηλότερα (-1) από την “M-Voice”, οι οποίες παράγουν διάφωνα διαστήματα δευτέρας, καθώς και διαστήματα τρίτης και τετάρτης. Με τον ίδιο τρόπο δημιουργούνται παράλληλες μελωδικές γραμμές σε «δεύτερη θέση», υψηλότερα (+2) και χαμηλότερα (-2) από την “M-Voice”, που παράγουν διαστήματα τετάρτης, πέμπτης και έκτης.

Kατά τη σύνθεση ενός μουσικού έργου, ο Άρβο Πέρτ χρησιμοποιεί αυτοσχέδιους λογικούς μηχανισμούς, που του επιτρέπουν την επεξεργασία διατονικού ή πολυτροπικού (polymodal) υλικού, παραπέμποντας σε μία προσέγγιση που θεωρείται από τους ειδικούς μακράν πολυπλοκότερη από την βασική, τουλάχιστον, τεχνική του δωδεκάφθογγου συστήματος. Στο τελικό αποτέλεσμα, εννοείται ότι συχνά περιλαμβάνεται και η έννοια της αξιοποίησης των Αρχαίων Ελληνικών Τρόπων (Ιόνιος, Δώριος, Φρύγιος, Λύδιος, Μιξολύδιος, Αιόλιος, Λόκριος).

Στους μηχανισμούς αυτούς εφαρμόζονται βασικές μαθηματικές έννοιες και τύποι (όπως π.χ. αυτήν της αριθμητικής προόδου), ενώ στη συνέχεια γίνεται μία «αλγοριθμοποίηση» (αποτύπωση της λογικής των μουσικών διεργασιών) που καταλήγει στο σύνολο των μουσικών θεμάτων που απαρτίζουν την εκάστοτε μουσική σύνθεση. Από τους κεντρικούς άξονες αυτού του εγχειρήματος, είναι και η χρήση φθόγγων που προκύπτουν από την εξομοίωση της λειτουργίας της καμπάνας.

Η μουσική εικόνα ολοκληρώνεται με την εξευγενισμένη μετεξέλιξη των παραδοσιακών ευρωπαϊκών μουσικών αξιών και ιδανικών, από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα.  Η επιφανειακή αυτή απλότητα, εδράζεται με ένα αξιοθαύμαστα διακριτικό τρόπο, σε ένα κράμα εννοιών των κλασσικών αλλά και σύγχρονων επιστημών, που αιφνιδιάζει τον ακροατή.

Το Tintinnnabuli με τα λόγια του ίδιου του Άρβο Περτ, «είναι μία περιοχή στην οποία μερικές φορές περιπλανώμαι, όταν αναζητώ απαντήσεις στη ζωή, στη μουσική και στη δουλειά μου», «Ανακάλυψα ότι μία νότα είναι αρκετή, όταν είναι όμορφα παιγμένη. Αυτή η νότα, ή μία στιγμή σιωπής, με απαλύνει», «Δουλεύω με τα πιό απλά υλικά, με την βασική μουσική τριάδα, με συγκεκριμένη τονικότητα. Οι τρεις νότες μίας τριάδας, ηχούν σαν καμπάνες, για αυτό και το ονόμασα Tintinnabuli»

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΚΑΙ ΠΡΟΣΩΠΙΚΕΣ ΣΚΕΨΕΙΣ 

Το Τιντινάμπουλι  αντιπροσωπεύει έναν ιδιοφυή και καινοτόμο τρόπο προσέγγισης της αντίστιξης και της αρμονίας κατά την ανάπτυξη μίας μουσικής σύνθεσης, που έχει επισφραγίσει την διεύρυνση της μουσικής αντίληψης και την εξέλιξη της μουσικής στα τέλη του 20ου και τις αρχές του 21ου αιώνα.

Στη σημερινή εποχή, υπάρχει πληθώρα ερμηνευτών που μελετούν και αποδίδουν τα έργα του Άρβο Πέρτ, ενώ ο ίδιος, συνεχίζει την δημιουργική του πορεία. Τα έργα και η μεθοδολογία του αναλύονται ενδελεχώς από ειδικούς, ινστιτούτα και ωδεία σε όλο τον κόσμο, ενώ παραδίδεται σωρεία διδακτορικών διατριβών με θέμα την τεχνική σύνθεσης “Tintinnabuli”.

Το μακρινό 1985, είχα προσωπικά την τύχη και την τιμή να γνωρίσω εντελώς απροσδόκητα τον Άρβο Πέρτ στην Αγγλία. Είχα μαζί του μία σύντομη, αλλά εποικοδομητική μουσική συζήτηση. Έχοντας ήδη φυλάξει το “Tabula Rasa” σαν «κόσμημα» στη δισκοθήκη μου, σχημάτισα από κοντά μία ιδέα για την μινιμαλιστική μουσική του προσέγγιση, αλλά και για το μεγαλείο της εκφραστικής του απλότητας. Μία απλότητα που σκεπάζει με επιμέλεια, ανιδιοτέλεια και παντελή έλλειψη υπερηφάνειας, την μουσική ευφυΐα και την υποκείμενη επιστημονικότητα που χαρακτηρίζουν τα έργα του.

Εκείνα τα χρόνια, δεν υπήρχε λεπτομερέστερη εικόνα, σχετικά με την ανάλυση των έργων του μεγάλου συνθέτη, ούτε είχε ακόμη τόσο αισθητή η ανάγκη εμβριθών συσχετισμών ή διεπιστημονικών αναφορών. Πάντως, στους προσφιλείς κύκλους μουσικόφιλων συμφοιτητών, προξενούσε ιδιαίτερη εντύπωση ότι οι «παράλληλες» φωνές στα έργα του Άρβο Πέρτ, θύμιζαν έντονα την λογική της «αναδρομής» (recursion) και των «αναδρομικών συναρτήσεων» (recursive functions), όπως αυτές αναλύονται στα Μαθηματικά και την Πληροφορική. Απλά σημειώνουμε, ότι στην προσπάθεια συντόμευσης και βελτίωσης της ροής μίας λογικής διεργασίας, η «αναδρομή» καθορίζει και περιγράφει μερικά μία έννοια βάσει του ίδιου της του εαυτού (κατά J. S. Rohl).

Τελικά, δεν είχαμε πέσει έξω. Μεταγενέστερες μελέτες, προερχόμενες από έγκριτους κύκλους, επιβεβαίωσαν με τον καλύτερο τρόπο τις παρατηρήσεις της γενιάς μας. Αυτό μας πρόσφερε ιδιαίτερη ηθική ικανοποίηση, δημιουργώντας παράλληλα μία αυξημένη αδημονία, για την ακρόαση των μελλοντικών έργων του Arvo Pärt.

Άλλωστε, ο τίτλος της σύνθεσης “Spiegel im Spiegel” (καθρέπτης μέσα σε καθρέπτη) παραπέμπει στο οπτικό ανάλογο της έννοιας «αναδρομή», που είναι ο απειρισμός του φθίνοντος ειδώλου ενός αντικειμένου, όταν αυτό βρίσκεται μεταξύ δύο καθρεπτών που είναι τοποθετημένοι ο ένας ακριβώς απέναντι στον άλλο. Κάτι παρόμοιο συμβαίνει με την εξασθένηση της θεμελιώδους συχνότητας και τον αρμονικών της, ύστερα από τον κτύπο μίας καμπάνας.

ΕΠΕΞΗΓΗΣΕΙΣ

Όπως προαναφέραμε, με στόχο την πληρέστερη κατανόηση της μεθόδου μουσικής σύνθεσης “Tintinnabuli” του Άρβο Παρτ, κρίνεται απαραίτητη μία αναφορά σε ψήγματα εννοιών της Φυσικής, των Μαθηματικών και της Μουσικής.

– Ως θεμελιώδης συχνότητα (fundamental frequency) ορίζεται η συχνότητα εκείνη που προκύπτει από την παραγωγή μίας συγκεκριμένης νότας σε οποιοδήποτε μουσικό όργανο. Πρόκειται για ημιτονοειδή μορφή, η οποία, όπως θα δούμε στη συνέχεια, γίνεται συνθετότερη.

– Κάθε μουσικό όργανο διαθέτει την δική του «φωνή», έχει δηλαδή αποκλειστικά δική του χροιά, ανάλογα με το είδος, τις ιδιότητες και τα κατασκευαστικά του χαρακτηριστικά, γεγονός που το καθιστά άμεσα αναγνωρίσιμο στον ακροατή. Τα θέματα αυτά αναλύονται διεξοδικά στην επιστήμη της Μουσικολογίας, και ειδικότερα στους κλάδους της Οργανολογίας και της Οργανογνωσίας.

Αν και Ορθόδοξος , ο Άρβο Πάρτ τιμήθηκε από το Βατικανό με τον τίτλο “Μέλους του Ποντιφικού Συμβουλίου για την Κουλτούρα”

– Μαζί με την θεμελιώδη συχνότητα που ηχεί από το παίξιμο μίας νότας, συνηχούν με τρόπο δευτερογενή και αποσβεννυμένο, διάφορες άλλες παράγωγες συχνότητες, που γενικά ονομάζονται αρμονικές (harmonics) ή υπέρτονοι (overtones). Aρμονική (harmonic) ονομάζεται κάθε αντηχούσα συχνότητα η οποία αποτελεί ακέραιο πολλαπλάσιο της θεμελιώδους συχνότητας (έτσι έχουμε 1η, 2η, 3η κλπ αρμονική). Υπέρτονος (overtone, partial ή partial tone) καλείται κάθε αντηχούσα συχνότητα η οποία είναι γενικά μεγαλύτερη από την θεμελιώδη.

– Οι περισσότερες αρμονικές είναι ταυτόχρονα και υπέρτονοι, εκτός βέβαια από την θεμελιώδη συχνότητα (η οποία καλείται εναλλακτικά και «1η αρμονική», επειδή προκύπτει πολλαπλασιαζόμενη με τη μονάδα). Η διπλή συνεπαγωγή ισχύει μόνο κατά συνθήκη, δηλαδή, αντίστροφα, οι υπέρτονοι μπορεί να είναι συγχρόνως και αρμονικές, μπορεί όμως και όχι. Αυτό εξαρτάται αποκλειστικά από την μαθηματική σχέση που τους διέπει. Αν οι συνηχούσες συχνότητες είναι ακέραια πολλαπλάσια της θεμελιώδους συχνότητας, τότε είναι όντως αρμονικές, διαφορετικά πρόκειται για υπέρτονους που αντιστοιχούν σε έκτονες ή εξαρμόνιες (inharmonic) συχνότητες. Πρόκειται για έννοια που είναι ευρύτερα γνωστή με τον όρο “Inharmonicity”.

Επιπρόσθετα, ενώ είναι αναμενόμενη η δημιουργία άπειρων αρμονικών συχνοτήτων και υπέρτονων, στην πράξη, ο ακροατής εισπράττει μόνο ένα μέρος τους, επειδή η αντίληψη των αρμονικών εξαρτάται από τη διάρκεια του αρχικού φθόγγου (θεμελιώδους συχνότητας), την σταδιακή εξασθένηση του πλάτους ταλάντωσής τους και την δυναμική των μουσικών περασμάτων.

– Τα μουσικά όργανα, ανάλογα με το είδος του ηχογόνου σώματος, δηλαδή του τρόπου με τον οποίο παράγουν ήχο, διακρίνονται σε χορδόφωνα/έγχορδα, αερόφωνα/πνευστά, μεμβρανόφωνα και ιδιόφωνα). Όσο πιό ανελαστικό είναι το ηχογόνο σώμα ενός μουσικού οργάνου, τόσο μεγαλύτερος ο πλούτος των παραγόμενων αρμονικών. Οι καμπάνες ανήκουν στα ιδιόφωνα, ανελαστικού ηχογόνου σώματος, μουσικά όργανα.

Το βάθος της λεπτομέρειας θα αυξηθεί δραματικά και απαγορευτικά για τον ζωτικό χώρο του άρθρου, αν θελήσουμε να επεκταθούμε στα είδη των αντηχήσεων μίας καμπάνας και την σημασία τους, ένα ζήτημα που δείξαμε ότι σχετίζεται ευθέως με την μέθοδο “Tintinnabuli”. Για την ιστορία, κατηγοριοποιούνται (8) διαφορετικά είδη αντηχήσεων, τα οποία αλληλεπιδρούν ανάλογα με το μέγεθος και την θεμελιώδη συχνότητα μίας καμπάνας (“Hum”, “Prime”, “Tierce”, “Quint”, “Nominal”, “Between Nominal and Superquint”, “Superquint”, “Octave Nominal and Higher Rim”). Μεταξύ πολλών άλλων, τα θέματα αυτά μελετώνται με την βοήθεια σύγχρονων ψηφιακών αναλυτών φάσματος και εξειδικευμένου λογισμικού.

Σημασία έχει να εμπεδωθεί ότι ταυτόχρονα με την θεμελιώδη συχνότητα, δημιουργείται ένα σύνολο αλληλοδιαδόχων υπέρτονων, στο οποίο περιλαμβάνονται αρμονικές και έκτονες συχνότητες. Η ηχητική αυτή συνύπαρξη, εμπλουτίζει το τελικό ακουστικό αποτέλεσμα και προσφέρει στον ακροατή μία διευρυμένη μουσική αντίληψη, μία εσωτερικότητα, αν θέλετε, στο ερμηνευόμενο μουσικό έργο.

 ΕΠΙΛΟΓΟΣ 

Κάπου εδώ κλείνει και το συνοπτικό, αλλά εμπεριστατωμένο, αφιέρωμά μας στον Arvo Pärt. Καλό θα ήταν αυτό να γίνει με τα δικά του λόγια…

“I could compare my music to white light which contains all colours. Only a prism can divide the colours and make them appear; this prism could be the spirit of the listener.”

«Θα μπορούσα να συγκρίνω τη μουσική μου με το λευκό φως, που περιέχει όλα τα χρώματα. Μόνο ένα πρίσμα μπορεί να διαχωρίσει και να εμφανίσει όλα τα χρώματα. Ένα τέτοιο πρίσμα, θα μπορούσε να είναι το πνεύμα (η διάθεση) του ακροατή.»

Έκλεισαν φετος στις 27 Οκτωβρίου 2020, 44