Δυνατό άρωμα αρχαίας Ελλάδος, μυθολογίας και έπους, ένας συνδυασμός κινηματογράφου και θεατρικής ερμηνείας. Επικές ανατροπές στην ταινία μεγάλου μήκους του γνωστού δημιουργού Δημήτρη Κατή
Ο διεθνούς φήμης μουσικοσυνθέτης και δημοσιογράφος Δημήτρης Κατής, ο οποίος έχει ασχοληθεί πάρα πολλά χρόνια και με την σκηνοθεσία, την παραγωγή, το σενάριο και το post production, ετοιμάζει μία Μεγάλου Μήκους ταινία sci-fi / fantasy.
Τα γυρίσματα της ταινίας έχουν ήδη ξεκινήσει από το Σεπτέμβριο και σύμφωνα με πληροφορίες από την παραγωγή πιστεύεται πως θα έχουν ολοκληρωθεί ως τα τέλη Απριλίου ώστε να ξεκινήσει το post production τον Μάιο, πράγμα που σημαίνει πιθανότατα η ταινία να έχει ολοκληρωθεί και να είναι έτοιμη για τα διεθνή φεστιβάλ, Σεπτέμβριο με Οκτώβριο του 2021.
Η ιστορία της ταινίας τοποθετείται κάπου στην Αρχαία Ελλάδα, προς την Μυκηναϊκή εποχή με πολλά Ομηρικά στοιχεία αλλά και με επιρροές από την κλασική περίοδο του 5ου π.Χ.αιώνα του Ελληνισμού.
Πρόκειται όμως για μία εντελώς φανταστική ιστορία με αλλεπάλληλες ανατροπές υπαρξιακού μυστηρίου.
Συνδυάζεται ο ποιοτικός θεατρικός λόγος με την πανέμορφη κινηματογραφική φωτογραφία. Η προσπάθεια κινηματογράφησης τέτοιου είδους ταινίας αποτελεί πρωτοτυπία για τα ελληνικά δεδομένα. Πρόκειται για μία ανιδιοτελή συνεισφορά του ίδιου του δημιουργού Δημήτρη Κατή, αλλά και όλων των συνεργατών του και συντελεστών της ταινίας. Μία προσφορά προς τον Ελληνικό πολιτισμό τον οποίο, φιλοδοξούν όλοι τους μαζί, να διαφημίσουν, σε ολόκληρο τον κόσμο και τα διεθνή φεστιβάλ, μέσω της ταινίας αυτής.
Το καστ της ταινίας αποτελείται, από αξιόλογους και ταλαντούχους ηθοποιούς, με ονόματα από την Λυρική Σκηνή και το θέατρο αλλά και την ελληνική τηλεόραση και κινηματογράφο, καθώς και εμφάνιση νέων ηθοποιών, αλλά και γνωστών μοντέλων στα πρώτα τους κινηματογραφικά βήματα.
Ο Δημήτρης Κατής υπογράφει την ιστορία και το σενάριο, την σκηνοθεσία και την παραγωγή, και φυσικά την μουσική σύνθεση. Επίσης ο ίδιος έχει αναλάβει ως, “one man show”, την κινηματογράφηση και την διεύθυνση φωτογραφίας, διότι όπως λέει «το αποτέλεσμα θα ήθελα να ομοιάζει αρκετά στην αρχική μου σκέψη/εικόνα, δεδομένων, φυσικά, των οικονομικών συνθηκών της ελληνικής πραγματικότητας». Η ταινία κινηματογραφείται σε μοναδικά καταπληκτικά ελληνικά τοπία που με την μοναδική και σπάνια ομορφιά τους συμβάλλουν καταλυτικά στο οπτικοακουστικό δημιούργημα. H Βοιωτία αποτελεί το προσωπικό «Ελληνικό Χολυγουντιανό υπαίθριο στούντιο» του Δημήτρη Κατή. Πολλές σκηνές έχουν επίσης γυριστεί στην Μεσσηνιακή και Λακωνική Μάνη, καθώς και στην Αττική και Εύβοια.
Με πρωτότυπα κοστούμια που σχεδίασε ειδικά για την ταινία, η γνωστή ταλαντούχος ενδυματολόγος, με φοβερούς σχεδιασμούς στο ενεργητικό της και εξώφυλλα, Παναγιώτα Νέννε. Μία δοκιμασμένη συνεργασία από την εποχή του video clip του Δημήτρη Κατή με τον Αλέξη Γεωργούλη το 2016.
Στα σκηνικά ο γνωστός γλύπτης και ζωγράφος, Εξηκίας Τριβουλίδης, έχει δώσει τον καλύτερο εαυτό του..
Ο Δημήτρης συνεργάζεται με τον Εξηκία από το 2008. Είναι ο γλύπτης που έχει σχεδιάσει τα διεθνή βραβεία «Άρτεμις» του Ευρώ – Αμερικανικού Συμβουλίου Γυναικών.
Τις δύσκολες απαιτήσεις του CGI (computer graphics και animation), έχει αναλάβει ο Πάνος Μακούλης.
Περούκες ο οίκος Σανδράκης. Body painting και special make up artist η Μαριάννα Μονοπώλη. . Make-up artist, η Δέσποινα Λουιζίδου. Βοηθός σκηνοθέτη & script supervisor ο Λευτέρης Σαβέλλης.
Βοηθός σκηνοθέτη & gaffer η Μαρίνα Κάππου.
Ο διεθνούς φήμης hair stylist Γιώργος Σαρρής έχει αναλάβει τις κομμώσεις. Hχοληψία, Foley recording και Sound design, ο Κωνσταντίνος Κατής. Κοσμήματα Παντελής Κοντάκης και Εξηκιας Τριβουλιδης.
Το βασικό cast:
Χρήστος Αμβράζης (Λυρική σκηνή, Κάρμεν, Τραβιάτα, Μadame Βutterfly, κ.α.)
Χρήστος Γλυκός (Πέρσες του Αισχύλου, Λεωφορείον ο Πόθος του Τennessee Williams, Ουζερί Τσιτσάνης του Μανούσου Μανουσάκη κ.α.)
Κατερίνα Χολή (Η Πολυκατοικία, Επτά θανάσιμες πεθερές, MEGA CHANNEL, Έλα στη θέση μου, ALPHA TV, κ.α.)
Βάγια Κωφού (Λυρική σκηνή, Ιέρεια της τελετής αφής της Ολυμπιακής Φλόγας επί σειρά ετών, κ.α.)
Νεκτάριος Παπαλεξίου (προτεινόμενος, Α’ ανδρικός ρόλος, 49ο φεστιβάλ Θεσσαλονίκης)
Δημήτρης Μαζιώτης (Άγριες Μέλισσες, ΑNT1 TV)
Μαρίζα Σπίριτο ( “The Anglo-irish Theatre”, Brechtbautheater Tübingen, Γερμανία, κ.α.)
Γιώργος Καρατζάς (Mr Best Model Greece)
Κρυσταλλια Κεφαλούδη ( Έλα στη θέση μου, ALPHA TV)
Αποστόλης Ζωναράς (Το Κόκκινο Ποτάμι, OPEN TV)
Δήμητρα Δερζέκου (“Students of Umberto Primo”, σκηνοθεσία της Alessandra Maioletti, Ιταλία)
Διάνα Τσεμερις (μοντέλο, συγγραφέας σκηνοθέτης)
Ελπίδα Κατή ( Greek Spirit I, μουσικό ντοκιμαντέρ του Δ.Κατή)
Λίλα Δίδου (αγιογράφος)
Και πλήθος βοηθητικών ηθοποιών
Η χορογράφος Μαρία Παναγιωτοπούλου – Χορς (1921-2015)θεωρείται μια από τις κορυφαίες μορφές της παράδοσης των χορικών της αρχαίας τραγωδίας στη σύγχρονη ελληνική σκηνή.
Φέτος συμπληρώθηκαν, την 25η Μαρτίου (!), ανήμερα της εθνικής επετείου, 100 χρόνια από την γέννηση της Μαρίας Χορς. Έμελλε να είναι μια γυναίκα εθνικού περιεχομένου.
Σπούδασε στο τμήμα Αρχαιολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών, ενώ ταυτόχρονα παρακολούθησε μαθήματα χορού στη Σχολή Γυμναστικής και Ρυθμικής της Κούλας Πράτσικα (1899-1984). Ως μέλος της ομάδας χορού της Σχολής Πράτσικα για πολλά χρόνια, η Μαρία Χόρς έλαβε μέρος στις περισσότερες από τις παραστάσεις της ομάδας από το 1938. Το 1940 λόγω του Β’ Παγκοσμίου πολέμου διακόπτεται η λειτουργία της σχολής και απ’ το 1943 επαναλειτουργεί ένας μικρός πυρήνας ως το 1955 στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Μετά την αποφοίτησή της από την Σχολή, η Χορς παρακολούθησε μαθήματα χορού στη Γαλλία με πολύ σημαντικούς χορογράφους: Harald Kreuzberg, Rosalia Chladek, Anna Sokolow, Mary Wigman κ.α.
Φωτό: Ντίνος Διαμαντόπουλος
Το 1950 ίδρυσε το τμήμα Ρυθμικής στο “Λύκειο Ελληνίδων” στο οποίο δίδαξε επί σειρά ετών και επιμελήθηκε τη χορογραφία παραστάσεών του σε διάφορα θέατρα. Από το 1964 και για 42 χρόνια δίδαξε εκφραστική κίνηση, χορό και αυτοσχεδιασμό στη Δραματική Σχολή του “Εθνικού Θεάτρου”. Για δέκα χρόνια δίδαξε και στην Δραματική Σχολή του Ωδείου Αθηνών. Έχει, επίσης, διδάξει στην Σχολή της “Εθνικής Λυρικής Σκηνής” και στο “Εργαστήριο Υποκριτικής Τέχνης” του “Αμφι-Θεάτρου” του Σπύρου Ευαγγελάτου. Η πρώτη επαγγελματική δουλειά της στο αρχαίο δράμα έγινε το 1956 (χορικά για την “Ιφιγένεια εν Ταύροις” του Ευριπίδη, σε σκηνοθεσία Αλέξη Δαμιανού) και το 1958 εγκαινίασε τη μακρά συνεργασία της με τον Αλέξη Μινωτή και το “Εθνικό Θέατρο”. Με το “Εθνικό Θέατρο” χορογράφησε πολλά θεατρικά είδη και όλες σχεδόν τις τραγωδίες, πολλές απ’ αυτές δύο και τρεις φορές σε διαφορετικές εκδοχές και με άλλους συνεργάτες. Η εργασία της αυτή αριθμεί περισσότερες από 50 παραγωγές αρχαίων τραγωδιών, αλλά και αρκετά έργα πρόζας. Οι τραγωδίες ανέβηκαν στην Επίδαυρο και σε άλλα αρχαία θέατρα στην Ελλάδα, και περιόδευσαν σε Ευρώπη, Αμερική, Καναδά, Κίνα, Ρωσία και Ιαπωνία.
Φωτό: Σπύρου Στάβερη
Συνεργάστηκε, επίσης, με το “Εμπειρικό Θέατρο” του Αλέξη Μινωτή και της Κατίνας Παξινού, το “Αρχαίο Αττικό Θέατρο” του Αλέξη Δαμιανού, το “Αμφι-Θέατρο” του Σπύρου Ευαγγελάτου, το “Θέατρο Ουτοπία”, την “Εθνική Λυρική Σκηνή” και την “Εταιρεία Θεάτρου Κρήτης”.
Από τις εργασίες της στο εξωτερικό ξεχωρίζουν τρεις: Το 1961 υπέγραψε τα χορικά της “Μήδειας” του Κερουμπίνι, που ανέβηκε στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου και στη συνέχεια στη “Σκάλα του Μιλάνου”, με τη Μαρία Κάλλας στον ομώνυμο ρόλο, σε σκηνοθεσία Αλέξη Μινωτή και σκηνικά – κοστούμια Γιάννη Τσαρούχη.
Αξίζει να σημειωθεί και μια σύμπτωση: 16 Σεπτεμβρίου 1977 «έφυγε» η Μαρία Κάλλας και 16 Σεπτεμβρίου 2015 η Μαρία Χορς.
Το 1963 χορογράφησε τον “Οιδίποδα Τύραννο” του Σοφοκλή στο Φεστιβάλ του Θεάτρου Vicenza του Palladio, (σκηνοθεσία Αλέξη Μινωτή) και το 1964 επιμελήθηκε τα χορικά της “Μήδειας” του Ευριπίδη που ανέβηκε στο ίδιο θέατρο με ιταλικό θίασο, σε διδασκαλία Κατίνας Παξινού.
Εκτός από το αρχαίο δράμα η Χορς επιμελήθηκε χορογραφικά πολλά έργα σημαντικών συγγραφέων του ελληνικού και παγκόσμιου ρεπερτορίου, που παρουσιάστηκαν από το “Εθνικό Θέατρο”. Μιλάμε για μία δουλειά από το 1956 έως το 1993.
Σταθμός στην πορεία της το γεγονός ότι χορογράφησε επί 42 χρόνια (1964-2006), τις Τελετές Αφής της Ολυμπιακής Φλόγας. Στη μακρόχρονη σταδιοδρομία της συνεργάστηκε με όλους σχεδόν τους σημαντικούς καλλιτέχνες της σκηνής (σκηνοθέτες, ενδυματολόγους, σκηνογράφους, συνθέτες).
“Προμηθέας Δεσμώτης”, 1963 στην Επιδαυρο. Η Μαρία Χόρς (κάτω) με τους Αλέξη Μινωτή, Ελένη Χατζηαργύρη, Γιάννης Χρήστου, Ανδρέα Παρίδη. Από τα theatrikaprogrammata.gr
Χορς και Αρχαία Τραγωδία
Ο τρόπος προσέγγισης που διάλεξε η χορογράφος για την κινησιολογική του σύνθεση και δημιουργία ήταν αρκετά καινοτόμος για την εποχή εκείνη. Στις χορογραφίες της ο χορός βιώνει το χώρο και αλληλεπιδρά άμεσα με την όλη εξέλιξη του δράματος δημιουργώντας ατομικά και όχι πάντοτε ως ομάδα μια ιδιαίτερη και προσωπική αντίληψη της κίνησης. Οι ρυθμοί και οι κινήσεις του δεν υπάγονται σε μια προκαθορισμένη εξωτερική νόρμα, αλλά εξαρτώνται από τη συγκίνηση και την εσωτερική ανάγκη του καλλιτέχνη. Ο τρόπος σύνθεσης της χορογράφου έρχεται σε συμφωνία με πολλές από τις αρχές και τις θεωρίες της Mary Wigman. Έτσι λοιπόν η άποψη της χορογράφου για τη χορογραφία του χορού στην αρχαία τραγωδία είναι ότι δεν πρέπει να δημιουργείται κάποια σύνθεση κωδικοποιημένων κινήσεων, αλλά οι μορφές και οι κινήσεις που χρησιμοποιούνται πρέπει να βγαίνουν βιωματικά από τις καθημερινές ιδιαίτερες για τον καθένα κινήσεις ή χειρονομίες, στα πάθη του, τον πανικό, την οργή ή τη χαρά του. Με βάση αυτό το ζωντανό υλικό μπορεί να αρχίσει η εργασία της αισθητικής οργάνωσης, της απαλλαγής από ότι περιττό, της ενοποίησης με βάση τα κριτήρια της χορογράφου, κάτι που θα προσδώσει στην κίνηση αξία και εκφραστική δύναμη. Ο/Η καλλιτέχνης κατέχεται από τις κινήσεις της ζωής της εποχής του και εκφράζει τη συμβολική τους εικόνα, και με αυτόν τον τρόπο η χορογραφία για το χορό προσδίδει στο σύνολο του έργου διαχρονικότητα. (βλ. Σοφία Παπαδοπούλου, Μ. Χορς, Άνθρωπος με μεγάλο πάθος και αγάπη για το χορό σε http://www.presspublica.gr/m-m-xors-anthropos-me-megalo-pathos-kai-agapi-gia-to-oro/).
Πρέπει να μην ξεχνάμε ότι η Μαρία Χορς είχε δασκάλα την Κούλα Πράτσικα, η οποία συμμετείχε στις Δελφικές Γιορτές που διοργάνωσε το ζεύγος Σικελιανού. Επηρεάζεται, λοιπόν, σίγουρα από τον τρόπο της Εύας Πάλμερ – Σικελιανού, αφού «η χορογραφία σε παραστάσεις αρχαίου δράματος του 20ού αιώνα αρχίζει ουσιαστικά με την Εύα Palmer – Σικελιανού… Η πρωτοποριακή ανάδειξη του άδοντος και ορχούμενου Χορού σε πρωταγωνιστή της σκηνικής παρουσίασης του αρχαίου δράματος έγινε στο πλαίσιο των δύο Δελφικών Εορτών – του 1927 και του 1930…» (Βλ. Φεσσά Ε., Η χορογραφία στο Αρχαίο Δράμα – Η προσφορά της Εύας Palmer – Σικελιανού, περιοδικό Αρχαιολογία και Τέχνες, τεύχ. 93, σ. 23-30).
Προμηθέας Δεσμώτης, 1979. Αρχείο Εθνικού Θεάτρου
Η εργασίας της Μαρίας Χορς στον Αισχύλο
Ενδεικτικά αναφερόμαστε στην εργασία της Χορς στον Αισχύλο.
Πρόκειται για τον πρώτο από τους τρεις μεγαλύτερους τραγικούς ποιητές, όπου ο χορός κατέχει μεγαλύτερο ρόλο σε σχέση με τον πιο περιορισμένο ρόλο του στα έργα του Σοφοκλή και του Ευριπίδη. Την εποχή του Αισχύλου, η τραγωδία παριστάνεται από έναν υποκριτή και τον Χορό, που συγκροτείται από δώδεκα μέλη. Γι’ αυτό στις πρώιμες αισχυλικές τραγωδίες, όπως τους Πέρσες, ο ηθοποιός συχνά διαλέγεται απευθείας με τον Χορό. Ο ίδιος ο ποιητής, προσθέτει δεύτερο υποκριτή. Με αυτό τον τρόπο αναδεικνύεται ο λόγος, αυξάνονται τα διαλογικά μέρη και μειώνονται σταδιακά τα χορικά. Στους Πέρσες, για παράδειγμα, ο Χορός έχει πρωταγωνιστικό ρόλο. Εκτεταμένη συμμετοχή του Χορού και στις «Ικέτιδες», όπου ο Χορός είναι ο πραγματικός πρωταγωνιστής, κυριολεκτικά στο προσκήνιο.
Η Χορς χορογράφησε τις εξής τραγωδίες του Αισχύλου για το Εθνικό Θέατρο (Κεντρική Σκηνή): Προμηθεύς δεσμώτης (1963), Ορέστεια: Αγαμέμνων (1965), Αγαμέμνων (1966), Ορέστεια: Αγαμέμνων (1967), Πέρσαι (1971), Προμηθεύς δεσμώτης (1974), Ικέτιδες (1977, 1978), Προμηθεύς δεσμώτης (1979).
Επίσης, η Μ. Χορς χορογράφησε τους Πέρσες για το “Εμπειρικό Θέατρο” Αλέξη Μινωτή (1984), και για το “Αμφι-Θέατρο” του Σπύρου Ευαγγελάτου τις Αισχύλειες τραγωδίες: Ευμενίδες (Επίδαυρος 1986), Χοηφόροι (Επίδαυρος 1987) και Ορέστεια (1990).
Ακόμα κι όταν μία τραγωδία ανέβαινε σε άλλη σκηνοθεσία, η Χορς φαίνεται πως έκανε μια καινούργια χορογραφία, προσαρμοζόμενη στα νέα δεδομένα (σκηνοθεσία, μουσική).
Σημειώνουμε ότι συνεργάστηκε για τις τραγωδίες του Αισχύλου με έξι συνθέτες, οι οποίοι είχαν διαφορετικές αντιλήψεις για την μουσική στην Αρχαία Τραγωδία. Πρόκειται για τους συνθέτες: Γιάννη Χρήστου (Προμηθεύς Δεσμώτης, 1963 – Ορέστεια: Αγαμέμνων, 1965), Στέφανο Βασιλειάδη (Πέρσες 1971), Μιχάλη Αδάμη (Προμηθεύς Δεσμώτης, 1974), Μίκη Θεοδωράκη (Ικέτιδες, 1977 – Ευμενίδες, 1986 – Χοηφόροι 1987), Γιώργο Κουρουπό (Προμηθεύς Δεσμώτης, 1979), Θόδωρο Αντωνίου (Πέρσες, 1984).
Υπάρχει πολύ δρόμος για την ανακάλυψη του τρόπου εργασίας της Χορς στο Αρχαίο Δράμα.
Οι Τελετές Αφής της Ολυμπιακής Φλόγας
Είναι γνωστό ότι η Μαρία Χορς έχει συνδέσει το όνομα της με την τελετή αφής της Ολυμπιακής Φλόγας. Το 1936 στην πρώτη τελετή της Αφής συμμετείχε ως ιέρεια, υπό την καθοδήγηση της δασκάλας της Κούλας Πράτσικα, της πρώτης χορογράφου της τελετής της Αφής. Για σαράντα δύο χρόνια (1964-2006) η Χορς χορογραφούσε ανελλιπώς την τελετή προσθέτοντας συνεχώς καινούργια στοιχεία. Το όνομα της, λοιπόν, έχει δικαίως συνδεθεί άρρηκτα με την τελετή Αφής της Φλόγας.
Τα έτη 2000, 2002, 2004 και 2006 έχουμε την συνεργασία της Χορς με τον με τον μουσικό και συνθέτη Γιώργο Χατζημιχελάκη, η οποία πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο οργάνωσης και παρουσίασης των τελετών αφής και επρόκειτο σαφώς για μια πρωτοτυπία, καθώς για πρώτη φορά συνυπήρξαν ο χορός, η μουσική, και ο λόγος. Μέχρι αυτή τη συνεργασία τον ρυθμό στις ιέρειες έδινε η ίδια η Χορς με το τύμπανό της.
Η ποιήτρια Ιουλίτα Ηλιοπούλου έγραψε για την δασκάλα της Μαρία Χορς.
«Ως χορογράφος και ως δασκάλα αυτοσχεδιασμού -υπήρξα μαθήτρια φανατική της Μαρίας Χορς στη σχολή θεάτρου του Ωδείου Αθηνών- γνώριζε με κάθε τρόπο να αποβάλλει ό,τι περιττό φορτώνουν η αγωνία της πρωτοτυπίας και οι καιροί και να συγκρατεί ό,τι ουσιώδες εντοπίζει η πνευματικότητα, το ένστικτο και η ποιητική σοφία του καλλιτέχνη. Ήξερε η Μαρία Χορς να επικεντρώνει πάντα το ενδιαφέρον της στο καίριο, να κάνει σημαντικό το φαινομενικά αυτονόητο , που θα πει, να δίνει νόημα στις μικρές κινήσεις των ποδιών ή της ψυχής μας. Ήξερε ν’ ακούει την αδιόρατη ανάσα που προηγείται μιας χειραψίας, ή ενός άλματος και ανάλογα να μπορεί πληρέστερα κι απ’ τον πιο δεινό ψυχαναλυτή να ερμηνεύει τον μυστικό κόσμο τού κάθε ηθοποιού, χορευτή, μαθητή της.
Δεν θα ξεχάσω κατά τη διάρκεια μιας άσκησης συγκέντρωσης στο μάθημα της εκφραστικής κίνησης, τον ιδιαίτερο εκείνο τρόπο με τον οποίο πλησίαζε και «ενεργοποιούσε» κάθε έναν μαθητή της. Άλλοτε μ’ έναν αιφνιδιασμό, άλλοτε μ’ ένα σκούντημα, άλλοτε με μια καθημερινή χειρονομία, κι άλλοτε με μια κίνηση άπειρης τρυφερότητας. Για κάθε έναν μαθητή κάτι ιδιαίτερο, που μυστικά μόνο εκείνη ήξερε πως αρμόζει στη ιδιοσυγκρασία, αλλά και στην ψυχική του κατάσταση τη δεδομένη στιγμή».
Η Μαρία Χορς είναι αναμφισβήτητα μια μεγάλη Ελληνίδα του 20ού αιώνα, της οποίας η τεράστια προσφορά δεν έχει αποτιμηθεί ακόμα. Ας ελπίσουμε να μην την σκεπάσει η λήθη… Έχει ακόμα πολλά να μας διδάξει.
Εντυπωσιακές εικόνες και βίντεο – Βασιλική παρέλαση αντάξια του παρελθόντος παρακολούθησαν οι κάτοικοι του Καΐρου – Μεταφέρθηκαν οι μούμιες 18 βασιλιάδων και τεσσάρων βασιλισσών και 17 σαρκοφάγοι στο νέο τους «σπίτι»
Με μεγαλοπρέπεια μεταφέρθηκαν στο νέο μουσείο 22 βασιλικές μούμιες και 17 σαρκοφάγοι στην Αίγυπτο. Οι κάτοικοι του Καΐρου έγιναν μάρτυρες μιας ιστορικής πομπής, παρακολουθώντας το κορυφαίο πολιτιστικό γεγονός.
Από καιρό οι αρμόδιες αρχές ετοίμαζαν μια πομπή αντάξια της ιστορίας. Οι μούμιες και οι σαρκοφάγοι μεταφέρθηκαν από το Αρχαιολογικό Μουσείοστην πλατεία Ταχρίρ στο νέο μουσείο,έκτασης 135.000 τ.μ. στην περιοχή Φουστάτ του παλαιού Καΐρου, σχετικά κοντά στο ελληνορθόδοξο μοναστήρι του Αγίου Γεωργίου.
Η πόλη ήταν φωτισμένη, ενώ ειδικό φως υπήρχε στα κτήρια από τα οποία πέρασαν τα πανάρχαια εκθέματα. Κάθε μούμια τοποθετήθηκε σε ειδική κάψουλα με άζωτο για να εξασφαλιστεί η προστασία της και οι κάψουλες μεταφέρθηκαν πάνω σε ειδικά οχήματα που έχουν σχεδιαστεί για να τις κρατούν σταθερές χωρίς κραδασμούς.
Τα οχήματα ήταν μαύρα με χρυσά μοτίβα, για να παραπέμπουν στις ταφικές λέμβους της αερχαιότητας. Τα εκθέματα συνόδευαν άρματα και άλογα, αφού το υπουργείο Τουρισμού και Αρχαιοτήτων της Αιγύπτου ήθελε να αναβιώσει τον βασιλικό τρόπο με τον οποίο οι βασιλιάδες και βασίλισσες της χώρας μεταφέρονταν στην τελευταία κατοικία τους.
Γύρω από την πλατεία Ταχρίρ, η κυκλοφορία είχε κλείσει τόσο για τα οχήματα όσο και για τους πεζούς. Η κυκλοφορία απαγορευόταν και στο μήκος της διαδρομής των 7 χιλιομέτρων που διέσχισε η πομπή.
Τα άρματα ξεκίνησαν στις 8 το βράδυ, ενώ έφτασαν στο μουσείο μισή ώρα αργότερα, ενόσω ακουγόταν κανονιοβολισμοί. Στο μουσείο βρισκόταν και ο Αιγύπτιος πρόεδρος Άμπντελ Φάταχ αλ Σίσι, ενώ στο Κάιρο βρίσκονται επίσημοι από όλο τον κόσμο.
Οι αρχαιολόγοι ανακάλυψαν τις μούμιες σε δύο παρτίδες στο συγκρότημα των «Νεκρών Ναών» του Ντέιρ ελ-Μπάχρι στο Λούξορ και στην κοντινή Κοιλάδα των Βασιλέων, το 1871. Από τη δεκαετία του 1950 φιλοξενούνταν σε μια μικρή αίθουσα.
Ωστόσο το νέο μουσείο παρέχει εγκαταστάσεις για να ελέγχεται η θερμοκρασία και η υγρασία. Ο διάκοσμος θα παραπέμπει στους υπόγειους τάφους των φαραώ, με τις σαρκοφάγους και τα προσωπικά αντικείμενά τους.
Η πομπή αποτελείται από 22 βασιλικές αιγυπτιακές μούμιες μαζί με 17 βασιλικές σαρκοφάγους από τη 17η, τη 18η, τη 19η και την 20ή Δυναστεία, που ανήκουν στο Νέο Βασίλειο, ενώ ανάμεσα στις μούμιες, βρίσκονται εκείνες των βασιλέων Ραμσίς Β’, Σέτι Α’, Σέγκεν Ρα, Τούθμωσις και Τούθμωσις Γ’, καθώς και των βασιλισσών Χατσεπτσούτ, Μεριταμέν, συζύγου του βασιλιά Αμεντχοτέπ και Άχμος Νεφερτάρη, συζύγου του βασιλιά Άχμος
Είμαστε στην ευχάριστη θέση να γνωστοποιήσουμε οτι το πρωί (11πμ) της Δευτέρας 5 Απρίλη ο σύλλογός μας (Εξωραϊστικός Προοδευτικός Σύλλογος Βραγκανιωτίκων) θα προβεί σε δωρεά έργου ζωγραφικής στη Μονάδα Αιμοδοσίας του Γενικού Νοσοκομείου Κέρκυρας, που δημιούργησε ο γνωστός καλλιτέχνης Σπύρος Γελέκας, τον οποίο έχουμε την τιμή και τη χαρά να είναι ο σημερινός πρόεδρος του ΔΣ.
Η χειρονομία μας αυτή έρχεται να επιβεβαιώσει και στην πράξη την εκτίμηση που έχουμε στο σπουδαίο έργο της μονάδας αιμοδοσίας και στα στελέχη που την απαρτίζουν διαχρονικά, να τα συγχαρούμε για το ζήλο που επιδεικνύουν και την αυταπάρνηση με την οποία τελούν αυτό το σπουδαίο ΛΕΙΤΟΥΡΓΗΜΑ και να τους στείλουμε το μήνυμα οτι η κοινωνία, είτε εκφράζεται είτε όχι, εκτιμά -αποδεδειγμένα- αφάνταστα το έργο τους.
Για το ΔΣ του Εξωραϊστικού Προοδευτικού Συλλόγου Βραγκανιωτίκων
Η Ελληνική αστυνομική λογοτεχνία παρουσιάζει μια ιστορία τουλάχιστον 70 ετών. Από την δεκαετία του πενήντα εκκινούν οι πιονιέροι του είδους, κάνοντας τα πρώτα τους βήματα μέσα από τις σελίδες λαϊκών περιοδικών με σκληρό χαρτί- ακριβώς όπως και στην Αμερική της δεκαετίας του 30 όταν και καθιερώθηκε ο όρος Pulp fiction εξαιτίας ακριβώς αυτού του σκληρού χαρτιού που χρησιμοποιούσαν οι λαϊκέςεκείνες εκδόσεις.- αλλα ακόμα και μέσα από καθημερινά έντυπα ευρείας κλυκλοφορίας που συνήθιζαν τότε να δημοσιεύουν μυθιστόρημα σε συνέχειες( θεσμός που κακώςεγκαταλείφθηκε στην συνέχεια από τον τύπο). Έχοντας λοιπόν, το αστυνομικό αφήγημα, διανύσει εφτά δεκαετίες και γνωρίζοντας σχετική άνθηση τα τελευταία χρόνια στην χώρα μας, με πληθώρα συγγραφέων και διάφορες υφολογικές τάσεις, θεωρούμε ότι μπορούμε πια να καταρτίσουμε μια λίστα με μερικά απο αυτά που θωρούμε ως τα πλέον κλασικά ελληνικά αστυνομικά μυθιστορήματα και αυτό ακριβώς θα επιχειρήσουμε στο παρόν σύντομο άρθρο.
1) “Εγκλημα στο Κολωνάκι” του “Γιάννη Μαρή.
Το πρωτο αστυνομικό μυθιστόρημα του Γιάννη Μαρή δημοσιεύτηκε αρχικά σε συνέχειες στο περιοδικό οικογένεα το 1953. Το περιοδικό έκλεισε και το κοινό δεν πρόλαβε να διαβάσει το τέλος. Ο Μαρής όμως αντιλαμβανόμενος το μεγάλο ενδιαφέρον του αναγνωστικού κοινού για αστυνομικές ιστορίες διαμόρφωσε την ιστορία και την δημοσιεύσε ενα χρόνο μετα ακολουθώντας την μέθοδο της αυτοέκδοσης. Στην συνέχεια το “Εγκλημα στο Κολωνάκι” εκδόθηκε από τις εκδόσεις “Ατλαντίς” ενώ ο Μαρής ήδη δημοσίευε σε συνέχεεις στην “Απογευματινή” το “Εγκλημα στα Παρασκήνια”.
Το “Εγκλημα στο Κολωνάκι” γυρίστηκε σε ταινία και προβλήθηκε στις κινηματογραφικές αίθουσες το 1960 με πρωταγωνιστές τον Χρήστο Τσαγανέα, τον Αλέκο Αλεξανδράκι και την Μάρω Κοντού. Σε αυτό το βιβλίο εμφανίζεται για πρώτη φορά ο εμβληματικός ήρωας του Μαρή, ο αστυνόμος Μπέκας. Από πολλούς το Εγκλημα στο Κολωνάκι θεωρείται ως το καλύτερο έργο του Μαρή. Το βέβαιο ειναι ότι η ιστορία αποπνέει ακόμα αυτό το άρωμα Αθηναϊκης, μεταπολεμικής αστικής πολυτελείας αλλά και μυστηρίου που χαρακτηρίζει ολο το έργο του Γιάννη Μαρή.
2) “Ο πράσινος πιγκουϊνος” του Νίκου Μαράκη.
Ο Μαράκης είναι ελάχιστα γνωστός στο Ελληνικό αναγνωστικό κοινό ακόμα και στους φανατικούς αναγνώστες αστυνομικών. Ωστόσο ο συγραφέας υπήρξε πολυγραφότατος δημοσιεύοντας κυρίως σε εφημερίδες και περιοδικά της εποχής πληθώρα ιστοριών κάθε λογοτεχνικού είδους.
Το έργο αυτό είναι ένα καθαρόαιμο Hardboiled στα πρότυπα των παλιών αμερικάνικων αστυνομικών με τους σκληροτράχηλους ντεντέκτιβς, τις συμμμορίες των κακοποιών και τα παραστρατημένα κορίτσια. Η ιστορία ειναι δοσμένη με χιούμορ ενώ ο τρόπος γραφής σε πρωτο ενικό και ενεστώτα χρόνο θυμίζει έντονα Πήτερ Τσένεϋ. Ο ήρωας του Μαράκη εδώ και σε ακόμα δυο έργα του είναι ο Τζιμ Κάρβας ένας ιδιόρρυθμος επιθεωρητής του ανθρωποκτονιών που ακολυθεί τις δικές του ανορθόδοξες μεθόδους στην επίλυση των υποθέσεων που αναλαμβάνει. Δυστυχώς ο Μαράκης δεν έγραψε πολλές ιστορίες με τον Κάρβα. Τα βιβλια αυτά σήμερα ειναι δυσεύρετα. Ο αναγνώστης σε όποια ανασκαφή κατά τυχόν εξόρμηση του στα παλαιοβιβλιοπωλεια, ανακαλύψει κάποιο βιβλίο από αυτά της κόκκινης σειράς των “Εκδόσεων Πεχλιβανίδη” είτε του Μαράκη, είτε του Ανδρόνικου Μαρκάκη είτε του Χρήστου Χαιρόπουλου( Τα καλιστεία του θανάτου), οφείλει να το αποκτήσει αυτοστιγμεί με την πεποίθηση πως κρατά ευλαβικά στα χέρια του την ιστορία της Ελληνικής αστυνομικής λογοτεχνίας
3) “Το μεγάλο δίλημμα” του Τζίμη Κορίνη.
Ο Τζίμης Κορίμης και αυτός σχετικά άγνωστος στο ευρύ κοινό (γνωστός όμως στους φανατικούς της αστυνομικής λογοτεχνίας) είναι ο μοναδικός απο τους πιονιέρους της δεκαετίας του πενήντα που βρίσκεται ακόμα εν ζωή εξακολουθώντας μάλιστα όντας ερωτευμένος με το είδος crime να γράφει και να δημοσιεύει. Ξεκινησε να δουλεύει γράφοντας για τα φτηνα λαίκά περιοδικά της εποχής απο την ηλικία των δεκαέξι ετών μιμούμενος το στυλ γνωστών ξένων συγγραφεων. Εκτός όμως απο τις ιστορίες αυτες που κατα κυριο λόγο δημοσεύονταν στα περιοδικά Μάσκα και Μυστήριο ο Κορίνης εξέδωσε και αμιγώς δικά του έργα με δυο ξεχωριστούς ήρωες: τον υπαστυνόμο Γιαννίδη και τον ντεντέκτιβ Πλάτων Καρτέση.
Οι ιστορίες του Καρτέση είναι καθαρόιαμο Hardboiled εν αντιθέση με αυτες του Γαννίδη που ακολουθούν το μοτίβο του whodunit. “To μεγάλο δίλημμα” γραμμένο σε πρώτο ενικό και παρωχημένο χρόνο ακριβώς όπως επέλεγαν να αφηγούνται τις ιστορίες τους οι Αμερικάνοι κλασικοί του είδους, είναι αντιπροσωπευτική ιστορία του νετέκτιβ Πλάτων Καρτέση με δράση που δεν θα αφήσει παραπονομένο κανένα θιασώτη του σκληροτράχηλου Αμερικάνικου αστυνομικού. Αρκετά απο τα βιβλια του Κορίνη ειναι σήμερα σπάνια και αρα ισχύει και γι αυτά η προτροπή προς τον αναγνώστη που δώσαμε πιο πάνω.
Η αμερικάνικη έκδοση του “Μεγάλου διλήμματος” του Κορίνη
4) “Νυχτερινό δελτίο” του Πέτρου Μάρκαρη.
Ο Μάρκαρης είναι ο σημαντικότερος εκπρόσωπος της αμέσως επόμενης, από, τους πατριάρχες του είδους, γενιάς καθώς και ενας από τους πιο γνωστούς Έλληνες συγγραφεις στο εξωτερικό με μεταφράσεις σε πολλές γλώσσες. Ο ήρωας του αστυνόμος Χαρίτος εμφανίζεται για πρωτη φορά σε αυτό το έργο που για πολλούς ειναι και το καλύτερο του. Το Νυχτερινό δελτίο θίγει το ζήτημα της εμπορίας βρεφών και οργάνων μεταμοσχέυσεων. Γυρίστηκε σε σήριαλ που προβλήθηκε στην τηλεόραση στα τέλη της δεκαετίας του 90 σε σκηνοθεσία Πάνου Κοκκινόπουλου.
5) “Το χαμόγελο της Τζοκόντας” του Φίλιππου Φιλίππου.
Ο Φίλιππος Φιλίππου ανήκει κι αυτός στην επόμενη μετά τους πατριάρχες γενιά και διετέλεσε για χρόνια πρόεδρος της Ελληνικής Λέσχης Αστυνομικής Λογοτεχνίας. Θεωρείται ειδήμων στην ιστορία της Ελληνικής αστυνομικής λογοτεχνίας. Το “Χαμόγελο της Τζοκόντα” ειναι ενα έργο με κοινωνικόπολιτικές αναφορές και όμορφη αποτύπωση του Αθναϊκού τοπίου. Εδω το αστυνομικό μυστήριο περνάει σε δεύτερο φόντο καθώς την ερεύνα διεξάγει ενας δημοσιογράφος και οχι ο κλασικός ντεντέκτιβ.
6) “Κάσκο” του Σέργιου Γκάκα.
Ο Σεργιος Γκάκας είναι συγγραφέας και σκηνοθέτης και ιδρυτικό μέλος της ΕΛΣΑΛ ενω από το 2017 εως το 2019 διετέλεσε και πρόεδρος της. Εχει συμμετάσχει με διηγήματα του σε διάφορες συλλογές αστυνομικών ιστοριών. Το Κάσκο που εκδόθηκε από τον Καστανιώτη το 2001 είναι ενα αυθεντικό νουάρ με εκείνη τη μαύρη ατμόσφαιρα, το πικρό χιούμορ,τους αποτυχημένους ήρωες και την βαριά οσμή καπνού και αλκοόλ που χαρακτηρίζουν τα κλασικά ξένα έργα του είδους. Ίσως ειναι το πιο αντιπροσωπευτικό έργο του είδους αυτού στην Ελληνική αστυνομική λογοτεχνία.
7) “Φίδια στον Σκορπιό” του Κώστα Μουζουράκη.
Αλλο ενα μαύρο μυθιστόρημα από τις εκδότης Καστανιώτη και από εναν συγγραφέα της νεότερης γενιάς. Έργο που θυμίζει ταινία του Τραντίνο η του Πέκινπα με αρκετή ένταση, δυναμικές σκηνές και μαύρους χαρακτήρες και έντονο κοινωνικοπολιτικό υπόβαθρο.
8) “Παλιοί λογαριασμοί” του Γρηγόρη Αζαριάδη.
Ακόμα ενα κοινωνικοπολιτικό αστυνομικό μυθιστόρημα απο τον σημαντικότερο ίσως συγγραφέα της νεότερης γενιάς της Ελληνικής αστυνομικής λογετεχνίας. Οι παλιοί λογαριασμοί με σαφείς επιρροές απο το μεσογειακό αστυνομικό(πχ Μονταλμπαν) και το Γαλλικό νεοπολάρ(Μανσέτ) ειναι το πλέον αντιπροσωπευτικό έργο μιας κατηγορίας μυθιστορημάτων στα οποία η πλάστιγγα ανάμεσα στο αστυνομικό και το κοινωνικό στοιχείο συχνά γέρνει προς το δεύτερο.
9) “Tο φάντασμα του μετρό” του Ανδρέα Αποστολίδη.
Δεν θα μπορούσε να λείπει απο αυτή την λίστα ο Ανδρέας Αποστολίδης σκηνοθέτης μεταφραστης και συγγραφέας με πολές συμμετοχές σε συλλοικούς τόμους και πολλά δημοσιευμένα έρα.Το φάντασμα του μετρό είναι έργο που αποδίδει άριστα την ατμόσφαιρα της ευμάρειας που επικρατούσε στα μέσα της δεαετίας του 90 όταν η προοπτική της ΟΝΕ και του ρέοντος απο τις τραπεζικές κάνουλες χρήματος είχε συνεπάρει την Ελληνική κοινωνία.
Ι) “Δεύτερη φορά νεκρός” του Πέτρου Μαρτινίδη.
Μυθιστόρημα που εκδόθηκε το 2002 απο εναν συγγραφεα με σταθερή για μια εικοσαετία παρουσιά στην σκηνή της Ελληνικής αστυνομικής λογοτεχνίας. Το συγκεκριμένο έργο συμπεριλαμβάνεται στον παρόν αφιέρωμα διότι ο προσεκτικός αναγνώστης μπορεί να δικρίνει στοιχεία από το ύφος και την θεματολογία του μετρ του Θρίλερ Τζέϊμς Τσαίηζ. Αποτελεί το τελευταίο βιβλίο μιας σειράς που ξεκινάει με το ”Κατα συροήν” το πρώτο δημοσιεύμενο έργο του συγγρφέα.
Εν κατα κλείδι, θα μπορούσαμε να πούμε πως παρα τις αδυναμίες της οι συχνότερες εκ των οποίων ειναι η μίμηση ξένων προτύπων και το μονοδιάστατο -σχεδόν στρατευμένο κάποιες φορές – κοινωνικό σχόλιο, η Ελληνική αστυνομική λογοτεχνία, δεν έχει κάτι να ζηλέψει από την αντίστοιχη παραγωγή του εξωτερικού. Υπάρχουν ακρετοί αξιόλογοι συγγραφείς και εκπροσωπούνται επαξίως όλες οι τάσεις και τα υποείδη του crime fiction, με αρκετούς αξιόλογους νέους συγγραφείς. Ενδεικικά αναφέρουμε τα ονόματα των Σίμου, Γιαννίση, Κρητικού, Γκόλτσου, Ευτυχίας Γιαννάκη. Οι παλιοί, οι πιονιέροι και πατριάρχες του είδους, άνοιξαν τον δρόμο και θα αποτελούν πάντοτε σημείο αναφοράς. Εντούτοις η ζωή προχωράει, αλλάζει και το μυθιστόρημα προσαρμόζεται στις νεες απαιτήσεις. Γι αυτό αξίζει κανείς να γνωρίσει και τους καινούργιους .
* Ο Γιώργος Σταφυλάς γεννήθηκε στην Αθήνα, σπούδασε Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης και αρθρογραφεί τακτικά σε έντυπα και ηλεκτρονικά μέσα. Εχει εκδώσει τρια βιβλία crime fiction. “Συγκάλυψη” (Οσελότος 2018), “Το Κύκλωμα” ( Όστρια 2019) “Προσωπική υπόθεση” (2020) και το “Outlaw” (Οστρια 2021), ενα μυθιστόρημα δυστοπίας.
Σύμφωνα με τον Σοστακόβιτς, κάποτε ο Στάλιν άκουσε από το ράδιο την Μαρία Γιούντινα να παίζει στο πιάνο το 23ο κοντσέρτο για πιάνο του Μότσαρτ.
Αργά το απόγευμα, τηλεφώνησε στο ραδιόφωνο ζητώντας να του στείλουν τον δίσκο, στον οποίο έγραψαν την συναυλία.
Μόνο που η συναυλία δεν είχε ηχογραφηθεί. Έπεσε ένας πανικός, κάλεσαν την ορχήστρα, την πιανίστα και τον διευθυντή για να ηχογραφήσουν μέσα στην νύχτα. Τα μέλη της ορχήστρας και ο διευθυντής έτρεμαν από τον φόβο του. Αναγκάστηκαν να αντικαταστήσουν τον διευθυντή με άλλον για να γίνει η ηχογράφηση που ήθελε ο Ηγέτης.
Στην φωτογραφία η Μαρία Γιούντινα με τον σπουδαίο στοχαστή Μιχαήλ Μπαχτίν, μέλος της ομάδας του οποίου ήταν, όταν ήταν σπουδάστρια της Μουσικής Ακαδημίας.
Συνεχίζουμε το δεύτερος μέρος της συνέντευξης με τον διεθνή μας λυράρη, Σωκράτη Σινόπουλο πάνω στο νόημα και τα όρια της Παράδοσης εν έτει 2021 και την καριέρα του που επεκτείνεται από την συνεργασία του με την Δόμνα Σαμίου και τον Ross Daly στους δύο δίσκους στην τζαζ (και όχι μόνο) εταιρεία ECM.
Συνέντευξη στον Γιώργο Πισσαλίδη *
Aπό την “καθ’ημάς Ανατολή” ας περάσουμε στην Δυση. Θέλω να μου πεις πώς βρέθηκες με τον Charles Lloyd και τη Μαρία Φαραντούρη.
Πάνε αρκετά χρόνια. Η Μαρία Φαραντούρη ήδη είχε μία σχέση με τον Tσάρλς Λόυντ και ουσιαστικά εμένα με σύστησε, με γνώρισε στη Μαρία Φαραντούρη, ο Γιώργος Παπαδάκης ο αείμνηστος, που έκανε τις εκπομπές στο ραδιόφωνο και ήταν στην ΕΡΤ, διότι του ζήτησε η Μαρία Φαραντούρη να της προτείνει ένα μουσικό που να έχει και κάτι χαρακτηριστικό από τις ελληνικές παραδόσεις αλλά να μπορεί και να επικοινωνήσει και με τους τζαζίστες, την μπάντα, την κομπανία. Βρέθηκα, λοιπόν, με τη Μαρία Φαραντούρη και με τον Τσαρλς Λόυντ. Αυτό ήταν ένα πρώτο βήμα.
Ακόμα δεν είχες κάνει τον πρώτο δίσκο στην ECM. Άρα η επαφή που είχες με την jazz ήταν περισσότερο με τους Iasis και με δίσκους που άκουγες υποθέτω, ή όχι;
Ακριβώς, δεν είχα παίξει. Άκουγα μουσική, όχι φανατικά αλλά άκουγα πράγματα που μου άρεσαν, κυρίως όμως μέσω των Iasis είχα φθάσει μέχρι εκεί που είχα φθάσει σε ό,τι αφορά την κατανόηση αυτού του ευρύτερου πεδίου που λέμε jazz με μία λέξη, έτσι καταχρηστικά ας πούμε. Βρέθηκα, λοιπόν, με τη Μαρία Φαραντούρη και με τον Charles Lloyd. Αυτό ήταν ένα πρώτο βήμα.
Ηχογραφήσαμε ένα άλμπουμ για την ECM τότε, το “The Athens Concert”, μία συναυλία στο Ηρώδειο. Βέβαια εγώ είχα ήδη ηχογραφήσει ξανά για την ECM, από άλλη οδό, με την Ελένη Καραΐνδρου από το 2004, τις «Τρωάδες».
Φώτο: χρήστος Κισσατζεκιάν
Με την ECM πώς έγινε η συνάντηση με τον Μanfred Eicher (Mάνφρεντ Άιχερ) και υπέγραψες στην ECM;
Τον συναντούσα με κάθε ευκαιρία, γιατί σε όλα αυτά, στις ηχογραφήσεις που έκανα και με την Καραΐνδρου ή σε κάποιες συναυλίες που έκανα, ερχόταν στις συναυλίες κ.λπ. Αλλά η κομβική συνάντηση ήταν στη Γερμανία όπου έχουμε μία συναυλία με τον Τσαρλς Λόυντ και τη Φαραντούρη και εγώ του δίνω ένα CD με κάποια κομμάτια που είχα –ήδη είχα ξεκινήσει με το κουαρτέτο το δικό μου, δηλαδή με τον Γιάννη Κυριμκυρίδη στο πιάνο, το Δημήτρη Τσεκούρα στο μπάσο και το Δημήτρη Εμμανουήλ στα τύμπανα– από μία συναυλία που είχαμε κάνει.
Με το υλικό που είχες γράψει αλλά δεν το είχες ηχογραφήσει ή ήταν άσχετο;
Καλή ερώτηση. Ναι, ήταν παραδοσιακά κομμάτια διασκευασμένα.
Πώς ξεκινά το κουαρτέτο;
Το κουαρτέτο ξεκινά ως εξής, ήμαστε στο 2010, ήμαστε την περίοδο του Lloyd, μπορεί και λίγο πριν ίσως, και με καλούν στην Ολλανδία για μία συναυλία και μου λέει ένας φίλος μουσικός, που ήταν και Διευθυντής ενός Φεστιβάλ, «Έλα και κάνε ό,τι θέλεις». «Εντάξει», του λέω, και έκανα ό,τι ήθελα. Μάλιστα έκανα ειλικρινά ό,τι ήθελα, γιατί δεν ξέρω εάν θα το έκανα αυτό εάν η συναυλία ήταν στην Ελλάδα, δηλαδή από το βάρος.
Είναι θέμα ότι δεν θα μπορούσαν να το κάνουν λόγω της έννοιας της παράδοσης;
Ακριβώς, και εγώ πώς αισθανόμουν. Νομίζω ότι είχα κατά βάθος έναν ενδοιασμό για την κριτική που θα ασκούσε ο στενός και πιο αυστηρός κύκλος.
Αυτό ήθελα να σε ρωτήσω κάποια στιγμή, το πώς έβλεπαν οι παραδοσιοκράτες της μουσικής παράδοσης.
Αυτή η ερώτηση έχει ζουμί. Τότε ίσως δεν είχα ακόμα την ωριμότητα που χρειάζεται για να ιεραρχήσεις πρώτα την αισθητική σου και το θέλω σου και αυτό με κάθε κόστος να το ιεραρχήσεις πιο επάνω από το θέλω των υπολοίπων. Τουλάχιστον για εμένα που παίζω ένα όργανο με προσδοκίες από τους υπόλοιπους, ο μόνος λυράρης ενός οργάνου, τι παίζεις, πολίτικη λύρα; “Παίξε μου πολίτικη λύρα” ήταν πάντα.
Φώτο: χρήστος Κισσατζεκιάν
Σε θεωρούσαν εξωμότη της παράδοσης ή έλεγαν απλώς “Τώρα γιατί παίζεις αυτά, ενώ μπορείς να παίζεις τα παραδοσιακά”;
Εγώ φοβόμουν την κριτική αυτή, στην πορεία αποδείχτηκε ότι είχα άδικο. Με εξαίρεση ελάχιστους ανθρώπους, που ούτως ή άλλως θα έλεγα ότι δεν θα με ενδιέφερε ποτέ και η γνώμη τους ουσιαστικά, νομίζω ότι η πλειοψηφία αντιλήφθηκε ότι όλο αυτό είναι μία ομαλή συνέχεια. Γιατί εγώ το βλέπω σαν απολύτως ομαλή συνέχεια αυτού που είμαι και θέλω να πιστεύω ότι υπάρχει και μέλλον, το σχεδιάζω ήδη, που είναι πάντα και αυτό διαφορετικό και όλο εκπλήξεις και για εμένα τον ίδιο πρώτα. Πάντως εκείνη την εποχή δεν είχα την ωριμότητα, δηλαδή ανησυχούσα για την κριτική που θα μου ασκούσε ο κύκλος των ανθρώπων του χώρου της παράδοσης.
Εννοείς ως κοινό ή ως μουσικοί;
Ως κοινό. Επειδή όμως ήταν στην Ολλανδία η συναυλία –τώρα το λέω αυτό– ίσως και αυτός ήταν ένας λόγος που είπα, «Πάμε να κάνουμε αυτό που πραγματικά θέλω». Τι ήταν αυτό; Να παίξω μουσική μαζί με αγαπημένους μου ανθρώπους που ο ένας έπαιζε πιάνο και ο άλλος έπαιζε τύμπανα και ο άλλος έπαιζε ούτι, τότε ήταν ο Κυριάκος Ταπάκης που έπαιζε ούτι, άρα ήταν ένα σχήμα τελείως ethnic jazz, δηλαδή λύρα, ούτι, πιάνο και τύμπανα όμως. Το σκεπτικό μου ήταν να παίξουμε τα δικά μου κομμάτια από τότε, αλλά δεν βρεθήκαμε για πρόβες ως γνωστοί τεμπέληδες μουσικοί πάντα, και τελικά το μόνο που μπορέσαμε να προετοιμάσουμε ήταν μαλακές σχετικά διασκευές στο ρεπερτόριο το παραδοσιακό. Παίξαμε και ένα-δύο κομμάτια δικά μου, παίξαμε και ένα-δύο του Κυριάκου, αλλά παίξαμε κομμάτια γνωστά που διασκευάσαμε, το «Μέρα μέρωσε» που είναι ένα τραγούδι από την Κάλυμνο ή κάποια οργανικά της Μακεδονίας και της Θράκης. Έγινε αυτή η συναυλία, το κουαρτέτο, αυτό άκουσε ο Άιχερ, αποσπάσματα από αυτή τη συναυλία. Βγήκε το πρώτο άλμπουμ στην ECM.
Το “Eight Winds”.
Το οποίο αφιερώνεται στον Gustavo, διότι χωρίς τον Gustavo που με κάλεσε στην Ολλανδία δεν θα είχε γίνει τίποτα από όλα αυτά.
Tο 2018 βγήκε ένα CD που δεν κυκλοφόρησε δυστυχώς εδώ, αλλά στην Ολλανδία και στη Γερμανία γράφτηκαν καλά πράγματα. Αυτό και το μόνο CD που είναι στο όνομά μου, γιατί όλα τα άλλα είναι Sokratis Sinopoulos Quartet. “Under the Rose Tree” είναι ο τίτλος, από το «Απάνω στην τριανταφυλλιά» Όμως παρόλο που βγήκε το 2018, χρονικά είναι οι απαρχές του Quartet, δηλαδή είναι πριν το “Eight Winds”.
Όταν γράφεις αυτά τα κομμάτια ή γενικά τις δικές σου συνθέσεις, τι είναι εκείνο που σε εμπνέει; Ξεκινάς από έναν αυτοσχεδιασμό; Έχεις κάτι στο μυαλό σου; Είναι μία εικόνα που θέλεις να περιγράψεις, ένα αίσθημα; Πώς ξεκινάς να γράφεις ένα κομμάτι;
Μπορεί και να είναι όλα αυτά, έχει συμβεί να είναι και όλα αυτά. Συνήθως, τώρα τελευταία, είναι μία καλή στιγμή ηρεμίας που θα βρω με το όργανο στα χέρια ή με κάποιο όργανο στα χέρια ή χωρίς όργανο πολλές φορές και η αλήθεια είναι ότι σε όλη αυτή την αναζήτηση φτιάχνω και κάποιους κώδικες μουσικούς, μελωδικορυθμικούς ας πούμε, που προσπαθώ να σχηματίσω και να κτίσω επάνω τους, με έναν τρόπο κάπως πιο εγκεφαλικό είναι η αλήθεια και δοκιμάζω και αυτό προς τα πού με οδηγεί. Σαν να λέμε ότι αναζητώ –κυριολεκτικά μιλώ– καινούριους μουσικούς δρόμους, με την έννοια των μουσικών δρόμων, των ήχων, των τρόπων, ότι ψάχνω να δω τι περιθώρια έχει αυτός ο χώρος των ήχων για καινούρια πράγματα.
Εκεί δουλεύεις ως άνθρωπος της παράδοσης που ψάχνει κάτι άλλο πιο πέρα ή λες, θα παίξω jazz απλά με πιο ελληνικό χρώμα;
Πολύ καλή ερώτηση. Στην προσπάθειά της έρευνας, γιατί το έχω ανάγκη όχι για να κάνω τον έξυπνο, ούτε για να είμαι διαφορετικός, το έχω στη φύση μου, μου αρέσει να αναζητώ πράγματα, όσο μου αρέσει φυσικά από την άλλη, εάν οι συνθήκες είναι κατάλληλες, να παίζω το παραδοσιακό ρεπερτόριο για ανθρώπους που το χαίρονται, το χορεύουν, το γλεντούν και το τραγουδούν, άλλο αυτό.
Αλλά στα πλαίσια της σκηνικής μουσικής που κάνουμε, πάντα έψαχνα πράγματα, αναζητούσα, και πράγματι στην εποχή του “Eight Winds” προσπάθησα να πειραματιστώ με την τεχνοτροπία, επάνω όμως στο δοσμένο υλικό, δηλαδή στους τρόπους και στις κλίμακες όπως τις εννοούν και οι τζαζίστες και οι λαϊκοί μουσικοί –δρόμοι, τρόποι κ.λπ. Προσπάθησα να δανειστώ στοιχεία από άλλες τεχνοτροπίες,εάν μιλάμε για αυτοσχεδιασμό η βασική τεχνοτροπία είναι η jazz που έχει κώδικες δικούς της, έχει άλματα σε σχέση με τη βηματική κίνηση της ανατολίτικης μουσικής και της βυζαντινής, έχει άλματα, έχει ανάλυση συγχορδιών κ.λπ.
Το έκανα αυτό, αισθάνθηκα ότι έφθασα σε ένα σημείο που δεν μπορούσα να το υποστηρίξω άλλο –όχι ότι δεν είχε άλλο, η μουσική είναι άπειρη– εγώ δεν μπορούσα να το υποστηρίξω και σαν όργανο αυτό καθεαυτό που είναι φτιαγμένο για άλλα πράγματα, αλλά και σαν αισθητική δική μου, για να μην πω και αντίληψη. Εκεί ήταν η κομβική στιγμή που είπα, μήπως αντί να αλλάξω την τεχνοτροπία, να κρατήσω την τεχνοτροπία αλλά να αλλάξω λίγο τις βάσεις μου, να δω το υλικό της βάσης μου πόσο μπορεί να αλλάξει. Άρα είμαι στη φάση τώρα του παραδοσιακού μουσικού που έχει επιλέξει ότι είναι ένας παραδοσιακός μουσικός, παίζει δηλαδή με την τεχνοτροπία του παραδοσιακού οργάνου και απλώς ψάχνει στη φόρμα τον τρόπο για να αισθανθεί ότι κάνει κάτι πιο δημιουργικό. Και από τις δύο πλευρές το έχω δει πάντως, στη μία έφθασα σε ένα σημείο, το έχω αφήσει, δεν θα έλεγα ότι γύρισα πίσω, ούτε αδιέξοδα βρήκα, μιλώ για να παίξω πιο jazz. Έφτασα μέχρι ένα σημείο, μπορεί και να επανέλθω εκεί, δεν ξέρω.
Το βλέπεις ως επέκταση της “παράδοσης εκτός ορίων”;
Ναι. Βέβαια γνωρίζω εκ των προτέρων ότι είναι τόσο ακραίο αυτό που επιχειρώ που δεν νομίζω ότι πρόκειται ποτέ να ενταχθεί σε κάποια παράδοση ως συνέχειά της, αλλά δεν είναι αυτό το ζητούμενο για εμένα, παρά μόνο το να δοκιμάσω τα δικά μου όρια. Δηλαδή τα παραδείγματα τα μουσικά, σε αυτή την κατεύθυνση που περιγράφω, είναι τα “Metamodal”, όχι όλο το άλμπουμ, το “Metamodal” το περιγράφει και η λέξη αυτό που κάνω (=Μετά την ασυγκέραστη μουσική). Ακούγεται και αυτό λίγο αλαζονικό, αλλά για εμένα είναι πολύ ειλικρινές. Να αναζητήσω τι υπάρχει, τι μπορεί να βρεθεί μετά τους μουσικούς “τρόπους” όπως τους ξέρουμε και τους μάθαμε στις παραδόσεις μας.
Υπάρχουν τρία κομμάτια στο άλμπουμ “Metamodal”, το “Metamodal I”, το “Metamodal II” και το “Metamodal III”, που έχουν και ονόματα λίγο περίεργα, ας πούμε ψευδαισθήσεις έχει το ένα, illusions και το άλλο υγρό, liquid. Τέλος πάντων περιγράφουν λίγο αυτή την αναζήτηση που παρόλο που μπορεί και να μην ακούγεται αυτό, ειδικά κάποιος μουσικός που έχει ακούσει πολύ σύγχρονη μουσική θα σου πει, εντάξει, δεν ακούω όλο αυτό που περιγράφεις. Για εμένα όμως έχει νόημα όλο αυτό, με οδηγεί κάπου, με απελευθερώνει ταυτόχρονα και έχει και συνέχεια και εκεί πειραματίζομαι κι άλλο.
Η διαφορά ανάμεσα στα δύο άλμπουμ ποια θα έλεγες ότι είναι;
Θα έλεγα ότι και μόνο ο χρόνος είναι μία σημαντική διαφορά. Δηλαδή το ότι το δεύτερο άλμπουμ το ηχογραφήσαμε οι ίδιοι άνθρωποι, οι ίδιοι συντελεστές, στο ίδιο studio, με τέσσερα-πέντε χρόνια διαφορά σχεδόν, όντας αρκετά πιο δεμένοι και ώριμοι. Το δεύτερο θα έλεγα ότι επειδή ακριβώς έχει αυτά τα Metamodal, που είναι κοντά στα όρια κάποιες φορές, τα δικά μας τουλάχιστον, είναι πιο δύσκολο και πιο περίπλοκο, τουλάχιστον σε αυτά τα τρία κομμάτια. Αλλά από την άλλη βρίσκω και πάρα πολλά κοινά, δηλαδή τα κομμάτια τα πιο μελωδικά, τύπου μπαλάντας θα τα έλεγα και τραγουδιού ακόμα και τραγουδοποιίες με την έννοια χωρίς φωνή φυσικά, υπάρχουν και στο δεύτερο άλμπουμ και άλλωστε τα χρειάζομαι για να ισορροπώ όλο αυτό το σκληρό καμιά φορά αποτέλεσμα που έρχεται από τον πειραματισμό με τον άγνωστο κόσμο του Metamodal.
Εγώ, κάποτε, όταν είχα κάνει ένα αντίστοιχο άρθρο για την ethno jazz πριν από 20-25 χρόνια στην ‘Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία” που έγραφα τότε, είχα πάρει μία συνέντευξη από το Γρηγόρη Φαληρέα και μου έλεγε ότι η καλή έθνο-τζάζ θα βγει όταν οι τζαζίστες θα σκέφτονται σαν να είναι δημοτικό. Εμένα μου φάνηκε ενδιαφέρον το όλο πείραμα στην ECM, στο ότι εσύ είσαι ήδη παραδοσιακός μουσικός ο οποίος μπαίνει στην “έθνο-τζαζ”, ας το πούμε. Εσύ τώρα ως μουσικός της παράδοσης –να το πεις ethno jazz, να το πεις παράδοση πέρα από τα όρια– πώς το βλέπεις;
Νομίζω ότι σε ένα τέτοιο συνδυασμό, καλά το είπε ο Φαληρέας όπως μου περιέγραψες, ότι χρειάζεται οι τζαζίστες να σκέφτονται σαν δημοτικοί, αλλά και το αντίστροφο, οι δημοτικοί σαν τζαζίστες. Δηλαδή ο συνδυασμός δεν γίνεται εκ των υστέρων, δηλαδή το να συναντηθεί ένας δημοτικός μουσικός, ας το πούμε έτσι χονδροειδώς, με έναν τζαζίστα και να παίξει ο καθένας την δική του μουσική…, αποκλείεται να συνδυαστεί από μόνο του αυτό το πράγμα, η μουσική από μόνη της. Άρα, συμπέρασμα, οι ίδιοι οι άνθρωποι πρέπει πρώτα να έχουν κάνει αυτή τη ζύμωση μέσα τους, το συνδυασμό, άσχετα εάν δεν είναι ισομερής, δεν έχει σημασία, ώστε να το κομίσουν έτοιμο αυτό, ήδη συνδυασμένο. Με αυτή την έννοια και για αυτό είμαι πολύ ευχαριστημένος με αυτό που κάνουμε με τα παιδιά με το κουαρτέτο, διότι κανείς μας δεν είναι εκπρόσωπος μίας παράδοσης, ούτε και εγώ αισθάνομαι εκπρόσωπος μίας παράδοσης. Κανένας τους δεν αισθάνεται ούτε τζαζίστας, ούτε κλασικός μουσικός, ούτε δημοτικός, ούτε λαϊκός, αν και τα έχουν κάνει όλα.
Εσύ πώς θα περιέγραφες τον εαυτό σου;
Μουσικός θα έλεγα.
Να ολοκληρώσουμε αυτό που λέγαμε;
Έλεγα ότι μόνο έτσι νομίζω είναι επιτυχημένα και όλα αυτά τα παντρέματα που λέμε, τα fusion τελευταία, αλλιώς το μίγμα θα είναι πάντα ανομοιογενές και αυτό ακούω από αρκετές προσπάθειες.
Εν τέλει, εν έτει 2021, τι σημαίνει Παράδοση;
Καλή ερώτηση. Είμαστε σε πολύ καλό δρόμο θέλω να πιστεύω και το λέω αυτό ως ένας άνθρωπος που μεγάλωσα πια. Δηλαδή εάν αναλογιστεί κανείς ότι έχω γνωρίσει ανθρώπους όπως ο Σίμων Καράς και μουσικούς όπως ο Στέφανος Βαρτάνης και όλοι αυτοί, αλλά έχω δει και πώς λειτουργούσε όλος αυτός ο χώρος, η επαναπροσέγγιση της παράδοσης από τους κύκλους των μουσικών και των μελετητών των αστικών κέντρων που έγινε με έναν τρόπο λίγο –δεν μου αρέσει η λέξη «αστυνομευτικό»– προστατευτικό, καλοπροαίρετα πάντα, φοβούμενοι ότι μπορεί να εκτροχιαστούν οι παραδόσεις σε ένα βαθμό μη αναστρέψιμο, εκτροχιάζονται και δεν μπορούν να επανέλθουν επάνω στις ράγες. Γιατί νομίζω ότι και όλοι οι άνθρωποι καταλάβαιναν ότι σίγουρα κινείται, άσχετα εάν κινείται επάνω σε ράγες ή όχι, πάντως οι παραδόσεις πάντα κινούνταν.
Νομίζω ότι ήταν και θέμα αισθητικής της εποχής. Ας πούμε όταν ο Σίμων Καράς και η Δόμνα Σαμίου φώναζαν για τη διάσωση της παράδοσης, είχαν να παλέψουν και με μία κατάσταση στην ελληνική ύπαιθρο που ήταν λίγο εκτός ελέγχου σε ό,τι αφορά το επίπεδο της αισθητικής ακόμα και με την έννοια των μηχανημάτων, να το πω έτσι.
Τι εννοείς;
Τα νεοδημοτικά και όλα αυτά, τα λαϊκοδημοτικά συν δημοτικά, αλλά είναι πολλοί οι παράγοντες και πολλές φορές και εξωμουσικοί.
Φώτο: χρήστος Κισσατζεκιάν
Όπως;
Ακόμα και η διαχείριση της τεχνολογίας. Όταν, δηλαδή, στον λαϊκό μουσικό που έχει μάθει να παίζει με φυσικό ήχο στο πανηγύρι στην πλατεία του χωριού, του δίνεις τη δυνατότητα να έχει τη μικροφωνική με τις τεράστιες εντάσεις, αλλά να μην μπορεί να συνειδητοποιήσει, πρώτον, ότι εάν το παρακάνει θα χαλάσει όχι την ποιότητα του ήχου, θα χαλάσει τη δική του σχέση με τη μουσική, αλλά και τη σχέση και του ακροατηρίου του με τη μουσική. Γιατί τη μουσική πρέπει και λίγο να την προσέξεις, να είσαι τόσο καλός που να σε προσέξουν, όχι να την επιβάλλεις με τις εντάσεις, γιατί με τις εντάσεις θα την επιβάλλεις.
Φθάνεις τότε σε επίπεδο λαϊκής πίστας.
Ναι, αυτό συνέβη. Άρα ήταν μία περίοδος δύσκολη από όλες τις απόψεις. Παρόλα αυτά, εάν μιλάμε για το σήμερα, βλέπω στην ύπαιθρο, παντού, νέους ανθρώπους που πια απενοχοποιημένα ασχολούνται με τις παραδόσεις γιατί τις γουστάρουν και μάλιστα έχουν αναβιώσει και όργανα, όχι γιατί πρέπει να τα αναβιώσουμε να μη χαθούν, αλλά γιατί τα γουστάρουν.
Όπως;
Όπως οι τσαμπούνες.
Που ξαφνικά έγιναν της μόδας.
Και μάλιστα αυτά τα αρχαϊκά όργανα, λύρες, τσαμπούνες, μακεδονίτικη λύρα, η θρακιώτικη που λέμε και η μακεδονίτικη. Στην Κρήτη μαντούρες και ασκομαντούρες που είχαν εξαφανισθεί, ζουρναδάκια από εδώ και από εκεί, μαζί φυσικά και με όλη την ενέργεια και των υπολοίπων οργάνων. Διακρίνω λοιπόν ότι έχει το πράγμα ισορροπήσει σε μία κατάσταση που μου φαίνεται πολύ γόνιμη και μόνο θετικά πράγματα μπορώ να σκεφτώ.
Το πάντρεμα με άλλες μουσικές που μπορεί να είναι ακόμα και “πάνκ”, που παίζουν οι Thrax Punkc ή τζαζ και μπλουζ που παίζουν τα Kadinelia στη Θεσσαλονίκη, εσύ πώς τα βλέπεις σαν ιδέα;
Πάρα πολύ ωραία είναι αυτά και τα συγκεκριμένα παραδείγματα αυτό που κάνουν το κάνουν και πολύ καλά. Άλλοι το κάνουν λίγο καλύτερα, άλλοι δεν το έχουν βρει ακόμα. Τα θεωρώ απολύτως θεμιτά και ότι αυτά τα παραδείγματα μαζί με τα group που παίζουν με έναν τρόπο πιο ιστορικό τις μουσικές ή με κάποιους άλλους που γράφουν και δική τους μουσική. Όλα αυτά μαζί φτιάχνουν όλο αυτό το χώρο του σήμερα που συνδέονται και αλληλεπιδρά, ακόμα και εάν δεν αλληλεπιδρά σε φυσική παρουσία, γιατί πια οι μουσικές ταξιδεύουν και το βρίσκω πάρα πολύ υγιές όλο αυτό.
* Ο Γιώργος Πισσαλίδης είναι επί 25 χρόνια συνεργάτης του “εθνικ” οδηγού The Rough Guide On World Music (3 εκδόσεις) που εκδίδει ο εκδοτικός οίκος Penguin, γράφοντας εκ ημίσεως το κεφάλαιο για την Ελληνική Μουσική.
Η περιοχή της Ελασσόνας διαδραμάτισε καθοριστικό ρόλο στην Εθνεγερσία, προσφέροντας δεκάδες ήρωες στην ιστορία του Γένους.
Παρατίθενται πέντε από τις μεγαλύτερες μορφές της προεπαναστατικής και επαναστατικής περιόδου της νεότερης ιστορίας μας με καταγωγή από τα αρχαία παρολύμπια εδάφη της Ελασσόνας.
Νικοτσάρας
Ο ορειχάλκινος ανδριάντας του αρματολού Νικοτσάρα στην κεντρική πλατεία της Ελασσόνας. Γεννήθηκε το 1770 στα Γιαννωτά και μεγάλωσε δίπλα στον δάσκαλο και ηγούμενο της Ιεράς Μονής Ολυμπιωτίσσης, Άνθιμο. Υπήρξε ο αρχηγός όλων των Κλεφτών Θεσσαλίας και Μακεδονίας. Ο Κωστής Παλαμάς θα γράψει χαρακτηριστικά: «ο Καραϊσκάκης ήταν ο Αχιλλέας της Ρωμιοσύνης και ο Νικοτσάρας ο Αχιλλέας της υπόδουλης Ρωμιοσύνης». Έδρασε σε στεριά και θάλασσα, επιφέροντας καίρια πλήγματα στον τουρκικό στόλο σε Μακεδονία και Εύβοια. Τον Ιούλιο όμως του 1807 θα αφήσει την τελευταία του πνοή στο καράβι του από τουρκικά πυρά στα παράλια του Λιτοχώρου και θα ενταφιαστεί στη Σκιάθο, κοντά στη Μονή της Ευαγγελίστριας. «Η προσφορά του στον αγώνα μας, θα ήταν μεγάλη εάν ζούσε τώρα», είπε για εκείνον ο Θεόδωρος Κολοκοτρώνης.
Γεωργάκης Ολύμπιος
Ο Γεωργάκης Ολύμπιος γεννήθηκε το 1772 στο Λιβάδι Ολύμπου και ανδρώθηκε πλάι στους σοφούς διδασκάλους ιερομόναχο Ιωνά Σπαρμιώτη και Ιωάννη Πέζαρο. Στα 26 του κληρονόμησε το αρματολίκι του Ολύμπου, για να καταφύγει αργότερα μετά από επικήρυξη του Αλή Πασά στην Σερβία. Διέσωσε από καταδίωξη των Τούρκων τον Καραγεώργη και συνδέθηκε μαζί του στενά. Μυήθηκε στη Φιλική Εταιρεία το 1817 και συμπεριλήφθηκε στους “Δώδεκα Αποστόλους” της. Σύντομα ο Αλέξανδρος Υψηλάντης θα τον θέσει επικεφαλής των επιχειρήσεων. Καταδιώχθηκε από τουρκικές δυνάμεις για να βρει καταφύγιο και εν τέλει φρικτό θάνατο στη Μονή Σέκου της Μολδοβλαχίας, όπου προτίμησε να ανατιναχθεί με τα πρωτοπαλίκαρά του στο κωδωνοστάσιο της Μονής παρά να πέσει στα χέρια του εχθρού. «Αδελφοί, εν τη κρισίμω ταύτη περιστάσει μόνον ένδοξον θάνατον πρέπει να ευχόμεθα. Ελεύσεται πιθανώς ημέρα, καθ’ ην η πατρίς θέλει συλλέξει τα οστά μας και θέλει μεταφέρει αυτά προς ενταφιασμόν εις την κλασικήν γην των προγόνων μας».
Χριστόφορος Περραιβός
Ο Χριστόφορος Περραιβός, κατά κόσμον Χρυσάφης Χατζηβασιλείου, γεννήθηκε το 1773 στον Όλυμπο, στα χώματα της αρχαίας Περραιβίας. Φοίτησε στην Ελληνική Σχολή του Βουκουρεστίου και έπειτα στη Βιέννη, όπου γνωρίστηκε με τον επίσης Θεσσαλό, Ρήγα Φεραίο. Το 1817, στη διάρκεια επίσκεψής του στη Ρωσία, μυήθηκε στη Φιλική Εταιρεία και υπέβαλε στον Αυτοκράτορα Αλέξανδρο επαναστατικό σχέδιο για όλη την Ελλάδα. Έχοντας την εξουσιοδότηση των Φιλικών, πρόσφερε τις γνώσεις και την πείρα του ως πολιτικός διαφωτιστής σε πολλές πόλεις της Ελλάδας. Τον Απρίλιο του 1823 διορίστηκε Υπουργός Πολέμου, ενώ το 1829 συμμετείχε ως πληρεξούσιος της Θεσσαλίας στην Εθνοσυνέλευση του Άργους. Πέραν της συμβολής του στα πεδία των μαχών, μας κληροδότησε πολύτιμο ιστορικό έργο: “Ιστορία του Σουλίου και της Πάργας” (1803), “Πολεμικά Απομνημονεύματα” (1820-1829) καθώς και μία σύντομη αλλά εξαιρετικά πολύτιμη “Βιογραφία του Ρήγα του Θεσσαλού” (1860).
Κωνσταντίνος Οικονόμος
Ο Κωνσταντίνος Οικονόμος, επιφανής κληρικός, γεννήθηκε το 1780 στην Τσαριτσάνη. Το 1805, θα λάβει τον τίτλο του Οικονόμου της επισκοπής Ελασσόνας και έκτοτε γίνεται γνωστός ως “Οικονόμος ο εξ Οικονόμων”. Αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την Τσαριτσάνη και να εγκατασταθεί στη Θεσσαλονίκη, μετά από διωγμό του Αλή Πασά. Θα κληθεί αργότερα από τον Κωνσταντίνο Κούμα στη Σμύρνη, όπου και θα διδάξει επί μια δεκαετία στο νέο “Φιλολογικό Γυμνάσιο” αναλαμβάνοντας παράλληλα καθήκοντα σχολάρχη. Με το κλείσιμο του γυμνασίου το 1819, θα βρεθεί στην Κωνσταντινούπολη προσκεκλημένος του Πατριάρχη Γρηγορίου του Ε’, ο οποίος, εκτιμώντας την μέχρι τότε προσφορά του στο Γένος, θα τον διορίσει ιεροκήρυκα της Πόλεως, δίνοντάς του τον μοναδικό τίτλο του “Καθολικού Ιεροκήρυκος της Μεγάλης Εκκλησίας και πασών των Ορθοδόξων του Ελληνικού Γένους Εκκλησιών”.
Επίσκοπος Ρωγών Ιωσήφ
Ο Επίσκοπος Ρωγών Ιωσήφ γεννήθηκε το 1780 στην Τσαριτσάνη. Σε ηλικία 22 ετών χειροτονείται εφημέριος, ξεκινώντας αμέσως το εθνικοαπελευθερωτικό του έργο. Ο Αλή Πασάς, ανήσυχος για την δράση του, διατάζει το 1814 την θανάτωσή του. Ωστόσο, θα φυγαδευτεί στην Άρτα, όπου και μυείται στην Φιλική Εταιρεία. Το 1820 χειροτονείται Επίσκοπος Ρωγών και Κοζύλης, ενώ θα λάβει μέρος σε πολλές μάχες εναντίον των Τούρκων πριν φύγει για το Μεσολόγγι. Είναι αυτός που θα κηδεύσει το Μάρκο Μπότσαρη και λίγο αργότερα το Λόρδο Βύρωνα. Στις πολιορκίες του Μεσολογγίου γύριζε στα τείχη εμψυχώνοντας τους αγωνιστές, περιθάλποντας τους τραυματίες και προσφέροντάς τους την Θεία Κοινωνία, λέγοντας: «καλήν αντάμωση στον άλλο κόσμο». Είναι εκείνος που θα δώσει το σύνθημα της Μεγάλης Εξόδου, βάζοντας φωτιά το ίδιο βράδυ στην μπαρουταποθήκη.
Σε εποχές εθνικού μαρασμού και γενικευμένης κατάπτωσης, έχουμε χρέος να επαναφέρουμε εντός μας τα ιδεώδη των προγόνων. Είναι εκείνα που μας χάρισαν και μας χαρίζουν ακόμα το μέγιστο ιδανικό να αναπνέουμε και να στοχαζόμαστε ελεύθερα. Αιωνία η μνήμη των ηρώων και διδασκάλων του Γένους μας.
Ποιο είναι το νόημα της Παράδοσης εν έτει 2021; Πως γίνεται η ελληνική μουσική αγαπητή σε ξένα ακροατήρια που ακούν τζαζ και έθνικ; Ίσως o πιο κατάλληλος να δώσει μια απάντηση είναι ο Σωκράτης Σινόπουλος, του οποίου η καρριέρα εκτείνεται από συνεργασίες με την Δόμνα Σαμίου και τον Ross Daly μέχρι τους δύο δίσκους που ηχογράφησε για την τζαζ (και όχι μόνο) εταιρεία ECM του Μάνφρεντ Άιχερ.
Με αφορμή την πρόσφατη επιτυχία του έθνικ τσαρτς της Ευρώπης και τις διαδικτυακές συναυλίες στο Half Note Jazz Club (27 / 3 – 2/4 2021) του πήραμε μια συνέντευξη επί όλης της ύλης.
Συνέντευξη στον Γιώργο Πισσαλίδη, διευθυντή του Άβαλον των Τεχνών *
Σωκράτη, πότε αρχίσες να ασχολείσαι με τη δημοτική μουσική και να σου αρέσουν τα δημοτικά όργανα;
Να μου αρέσουν είναι δύσκολη ερώτηση, αλλά σίγουρα στα 14 μου, γιατί στα 14 επέλεξα να μάθω αυτό το όργανο που παίζω, την πολίτικη λύρα. Αλλά η ενασχόλησή μου ξεκίνησε αρκετά νωρίς, από την παιδική μου ηλικία, με κιθάρα αλλά και με δημοτικό τραγούδι. Αυτό φυσικά δεν ήταν επιλογή μου, αυτό ήταν χάρη στους γονείς μου οι οποίοι βέβαια μου έδωσαν αυτή την επιλογή, γιατί τότε –μιλάμε για το 1980 περίπου– δεν υπήρχαν και πολλά πράγματα στην Αθήνα. Υπήρχε μία χορωδία παιδικού τραγουδιού, του Γιάννη Τσιαμούλη στο Περιστέρι, και εκεί πήγαινα σαν παιδί και μάθαινα και δημοτικό τραγούδι και βυζαντινή μουσική, παράλληλα με την κιθάρα. Εκεί, φυσικά, άκουσα και όλον αυτόν τον πλούτο των μελωδιών, των κομματιών, και είδα και τους μουσικούς να παίζουν όργανα. Δηλαδή πρόλαβα παλιούς μουσικούς της δημοτική μουσικής που λέμε.
Στο σπίτι τι ακούσματα υπήρχαν;
Στο σπίτι υπήρχαν τα τρέχοντα ακούσματα της εποχής.
Της δεκαετίας ‘70-‘80;
Ναι, και Θεοδωράκης και θυμάμαι ότι άκουγα τη γιαγιά μου που άκουγε Ξυλούρη φανατικά στο μπομπινόφωνο του σπιτιού. Δεν υπήρχε πάντως κάτι ιδιαίτερο, ούτε και οι δικοί μου είχαν σχέση με κάποια παράδοση, αστοί ήταν και οι δύο. Οπότε όλη αυτή η προσέγγιση, η αγάπη μου για αυτή τη μουσική κτίσθηκε κυρίως μέσα από τα ακούσματα που πήρα στη χορωδία του Γιάννη Τσιαμούλη και μετά σε κάποιες συναυλίες που άκουσα.
Η κυρά Δόμνα πότε μπαίνει στη ζωή σου;
Μπαίνει πιο μετά και αυτή ήταν η αιτία που αγάπησα πραγματικά όλο αυτό το υλικό και το κατάλαβα ίσως. Κυρίως γιατί έβλεπα δίπλα μου έναν άνθρωπο να συγκινείται από αυτό και να το πιστεύει τόσο πολύ που με έπειθε. Φυσικά και εγώ πείσθηκα στην πορεία, αλλά η προσωπικότητά της ήταν ο λόγος που πραγματικά εκτίμησα ακόμα περισσότερο όλες τις παραδόσεις τις λαϊκές, αυτό που λέμε δημοτική μουσική με την ευρύτερη έννοια.
Ο Σινόπουλος και η Δόμνα Σαμίου Φωτό: Κέντρο Μέλπωσ Μερλιέ
Ως άτομο, ως δασκάλα, πώς τη θυμάσαι τη Δόμνα Σαμίου;
Τη θυμάμαι ως πολύ αυτό που λέμε άνθρωπο ντόμπρο, δηλαδή ό,τι έλεγε το εννοούσε. Επειδή είμαι από μικρός στο χώρο της μουσικής και γνώρισα και άλλους ανθρώπους που κοιτούσαν μόνο το δικό τους όφελος –και το οικονομικό πολλές φορές, που και αυτό είναι άσχημο, αλλά μιλώ περισσότερο και για το καλλιτεχνικό– κοιτούσαν δηλαδή να καρπωθούν τη δουλειά των τρίτων, η Δόμνα ήταν μάλλον από τις εξαιρέσεις.
Καλά, ήταν πολύ εντάξει στις συνεργασίες της. Πάντα έπρεπε πρώτα να τακτοποιηθούν όλοι οι συνεργάτες της και μετά να μείνουν χρήματα για την ίδια –πολύ σημαντικό αυτό– αλλά και σε ό,τι αφορά τη μουσική ήταν τόσο απλόχερη και τόσο μεγαλόψυχη και της άρεσε πάρα πολύ να βλέπει νέα παιδιά, όπως και εγώ και άλλοι συνάδελφοι τότε. Ό,τι είχε μας το έδινε με χαρά. Σε αυτό την παρομοιάζω τώρα και λίγο με την Παράδοση την ίδια, δηλαδή ότι είναι η προσωποποίηση της Παράδοσης, γιατί και η παράδοση αυτό είναι, πάρε το, σου λέει, κάνε το ό,τι θέλεις.Διασκεύασέ το, πείραξέ το, χάλασέ το, πάρε το. Λειτουργεί με έναν τέτοιο τρόπο. Σαν πρόσωπο δηλαδή θα έλεγα –και τώρα μου ήρθε αυτό– ότι η Παράδοση είναι η Δόμνα Σαμίου, αυτό είναι σαφώς.
Έχεις δουλέψει με τη Σαμίου και το αρχείο της.
Με τη Σαμίου έχουμε κάνει πάρα πολλούς δίσκους, όπου είμαι βοηθός παραγωγής να το πω έτσι, με αυτό που εννοούμε παραγωγή, και έχω παίξει σε όλα τα κομμάτια του δίσκου, εκεί έπαιζα και λύρα και λαούτο.
Πολίτικη λύρα πώς ξεκίνησες; Υποθέτω πως υπήρχε παλιότερα, αλλά δεν υπάρχει τόσο σαν όργανο πάρα πολύ στην ελληνική παράδοση.
Σωστά, και όταν έπαιξα δεν υπήρχε καθόλου. Έχει όμως μία πολύ ενδιαφέρουσα ιστορία όλο αυτό.
Να μιλήσουμε για αυτό;
Η λύρα αυτή, της Κωνσταντινούπολης, αντίθετα με ό,τι πιστεύαμε μέχρι πρόσφατα ότι είναι ένα καινούριο σχετικά κατασκεύασμα, έχει μία πολύ μακραίωνη ιστορία στην Κωνσταντινούπολη που φθάνει και μέχρι το Βυζάντιο φυσικά. Υπάρχουν ήδη περιγραφές του οργάνου από το 10ο αιώνα, αλλά και απεικονίσεις του, που είναι ακριβώς ένα όργανο σαν τη λύρα που ξέρουμε τώρα, την τρίχορδη λύρα, την αχλαδόσχημη όπως λέμε, αυτή η οικογένεια, και υπήρχε μία μεγάλη παράδοση του οργάνου.
Φωτό: Τρύφων Τσατσούρος
Αυτό σε τι μουσικές χρησιμοποιούταν, κοσμικές ή θρησκευτικές;
Μάλλον σε κοσμικές και σε αρκετά λαϊκές μουσικές κιόλας, δηλαδή μουσικές της ταβέρνας να το πούμε έτσι. Μία παράδοση η οποία συνεχιζόταν μέχρι και το 1900 που είναι μία κομβική περίοδος, που είναι η μεγάλη ακμή της μουσικής ταβέρνας στην Πόλη, στην οποία ταβέρνα η κεντρική ορχήστρα είναι η πολίτικη λύρα και το πολίτικο λαούτο, η ζυγιά αυτή, λύρα-λαούτο, που είναι κοινή και σε άλλα μέρη φυσικά, του Αιγαίου, και οι μουσικοί ήταν κυρίως Έλληνες, Ρωμιοί όπως λέγονταν στην Πόλη. Προφανώς γιατί η ταβέρνα συνδέεται και με αλκοόλ.
Και οι Μουσουλμάνοι δεν μπορούσαν να παίζουν εκεί.
Ναι. Σίγουρα πάντως η παράδοση της λύρας μέχρι και τον 20ο αιώνα υποστηριζόταν σχεδόν εξ ολοκλήρου από τους Ρωμιούς της Πόλης, δηλαδή ήταν μία δική τους υπόθεση. Τα τελευταία ονόματα μουσικών που ζούσαν στην Πόλη και έπαιζαν αυτό το όργανο –πολύ σημαντικοί μουσικοί– ήταν ο Παράσχος Λεονταρίδης, ο Αλέκος Μπατζανός και ο Λάμπρος Λεονταρίδης.
Ο Λάμπρος Λεονταρίδης είναι ο μόνος που έφυγε, για δικούς του λόγους, από την Πόλη, ήρθε στην Αθήνα και ηχογράφησε αυτό το όργανο με τους σημαντικούς τραγουδιστές του Μεσοπολέμου –Ρόζα Εσκενάζυ, Νταλκά κ.λπ.– αλλά και αργότερα, και μετά τον πόλεμο. Έτσι μπήκε αυτό το όργανο στη δισκογραφία. Υπάρχει δηλαδή στη δισκογραφία την ελληνική η πολίτικη λύρα χάρη στο Λάμπρο Λεονταρίδη, όχι όμως επειδή παίχθηκε ποτέ στην Αθήνα ή στην Ελλάδα γενικότερα, αλλά επειδή ήρθε ο άνθρωπος από την Κωνσταντινούπολη και έπαιξε αυτό το όργανο.
Ο Λάμπρος Λεονταρίδης με το συγκρότημα της Ρόζας Εσκενάζυ
Εσύ με αυτήν την παράδοση πως έδεσες;
Μαθαίνοντας αυτό το όργανο, η αναφορά μου ήταν οι Τούρκοι μουσικοί, οι μεγαλύτεροί μου φυσικά, της εποχής του ‘80 και του ‘90, που ουσιαστικά είχαν και την παράδοση στα χέρια τους. Τον Παράσχο δεν τον ήξερα καν, ούτε τον Αλέκο Μπατζανό. Τον Λάμπρο Λεονταρίδη τον ξέραμε. Άρα, λοιπόν, ίσως είναι και μία δική μου ανάγκη αναζήτησης μίας σχέσης με μία παράδοση αυτό, το να συνδεθώ με μία παράδοση, γιατί ήμουν πολύ μόνος εκείνη την περίοδο.
Για τι περίοδο μιλάμε τώρα;
Μιλάμε για το ‘88 που ξεκίνησα. Βέβαια, τα εύσημα πρέπει να τα αποδώσουμε και στον Ross Daly στου οποίου τα χέρια εγώ είδα το όργανο και από τον ίδιο πήρα μαθήματα, ο οποίος εκείνη την εποχή ενδιαφερόταν για τις μουσικές του κόσμου και ειδικότερα της Ανατολικής Μεσογείου. Άρα, ο Ross βρέθηκε στην Κωνσταντινούπολη, είδε εκεί το όργανο αυτό να παίζεται από έναν σπουδαίο μουσικό, τον İhsan Özgen, έναν Τούρκο μουσικό, και του λέει «Δείξε μου». Δηλαδή ούτε και ο Ross έπιασε το νήμα από τους Ρωμιούς μουσικούς λυράρηδες μουσικούς της Κωνσταντινούπολης, το έπιασε από τους Τούρκους. Φυσικά, μία παράδοση ήταν αυτή, αλλά από αυτό το παρακλάδι.
Για αυτήν την παράδοση θα ήθελα να μιλήσουμε, μιας και κλείνουν και 200 χρόνια από την Επανάσταση. Στην ιστορία οι Ρωμιοί συνθέτες πιστεύεις ότι είναι μέρος μίας ευρύτερης παράδοσης ελληνικής μεταβυζαντινής; Πώς το βλέπεις εσύ όταν παίζεις Πελοποννήσιο και Μπατζανό;
Ναι, σίγουρα, υπάρχει μία ενιαία παράδοση στην Κωνσταντινούπολη. Δυστυχώς δεν έχουμε αναφορές για την αμιγώς βυζαντινή περίοδο, εκτός από υμνογραφία βυζαντινή, δεν έχουμε οργανικά κομμάτια δηλαδή, έχουμε κάποιες καταγραφές. Πάντως, ναι, είναι πολύ πιθανό να είναι ενιαία όλη αυτή η παράδοση, δηλαδή της βυζαντινής, της οθωμανικής και της σύγχρονης περιόδου. Τουλάχιστον ως ενιαία την αντιμετωπίζουμε και θεωρώ πολύ σημαντικό ότι μέσα σε αυτή την παράδοση βλέπεις και τους Ρωμιούς συνθέτες και μουσικούς, όπως φυσικά βλέπεις και τους Τούρκους, όπως βλέπεις τους Αρμένιους και τους Εβραίους κ.λπ. Ήταν –δεν είναι, δυστυχώς– μία πολυεθνική παράδοση αυτή και, νομίζω, αυτό ήταν και το βασικό της ενδιαφέρον.
Φωτό: Χρήστος Κισσατζεκιάν
Με τον Ross Daly πώς ήρθες σε επαφή;
Ο Ross είναι ο λόγος που διάλεξα τη λύρα. Χάρη πάλι στους δικούς μου, ως φιλόμουσοι με πήγαν σε μία συναυλία στην οποία εγώ μάλλον δεν θα πήγαινα από μόνος μου 14 χρονών, στο «Μετρό» στο Γκύζη.
Θυμάμαι ακόμα αυτή τη συναυλία, τον Ross, τα πρόσωπα, δηλαδή ήταν πολύ έντονη μνήμη, και το τι συνέβαινε μουσικά με όλα αυτά τα όργανα, ότι ήταν κάτι αρκετά διαφορετικό από αυτό που είχα στη μνήμη μου και στα αυτιά μου από αυτά τα όργανα ως παραδοσιακά όργανα. Τώρα το σκέπτομαι αυτό, προσπαθώ να εξηγήσω τη μαγεία και τη γοητεία που μου άσκησαν εκείνη την ημέρα επειδή έκαναν κάτι άλλο, έκαναν κάτι πειραματικό, έκαναν κάτι, δεν λέω δημιουργικό, γιατί όλες οι μουσικές δημιουργικές είναι, κάτι καινούριο, να το πω έτσι. Αυτό μου άρεσε. Μέσα σε όλα η λύρα σαν να ξεχώρισε κιόλας, άλλωστε και ο ίδιος την πρόβαλε σαν το κεντρικό όργανο στη συναυλία.
Μετά τον κυνηγήσαμε για μαθήματα, γιατί δεν ήταν καθόλου εύκολο να τον βρει κανείς, και βρέθηκα να κάνω μερικά μαθήματα μαζί του. Σε αυτά τα μαθήματα όλα αυτά τα ακούσματα που είχα από παιδί, που ήταν πάρα πολύ σημαντικά, από τη χορωδία του Γιάννη Τσιαμούλη, όλο αυτό το υλικό βρήκε μία δίοδο. Τα χέρια μου ήταν έτοιμα από την κιθάρα, ήξεραν μουσική –και ευρωπαϊκή– δηλαδή ήξερα τους κώδικες και πήγε πολύ γρήγορα το πράγμα. Δηλαδή μόλις έλυσα τα βασικά πράγματα επάνω στο όργανο, έβγαιναν ποταμός τα κομμάτια αυτά που ήξερα και είχα τραγουδήσει. Αυτό οδήγησε στο να με καλέσει και ο Ross σύντομα να γίνωμέλος αυτού του group, που τότε, πριν από δύο χρόνια, είχα γοητευθεί τόσο, και κάπως έτσι βρέθηκα να παίζω μουσική ζωντανά.
Εμένα αυτό που μου έκανε εντύπωση ήταν ότι και εσύ αλλά και οι πριν από εσένα, και εννοώ τις Δυνάμεις του Αιγαίου, όλοι είσαστε παιδιά της μεγαλούπολης. Δεν προέρχεσθε από την επαρχία, οπότε δεν έχετε άμεσα επαφή με το δημοτικό τραγούδι, την παράδοση. Σε έναν αστό της Αθήνας πώς λειτουργεί η παράδοση;
Αναλόγως σε τι φάση είναι τώρα, γιατί θα δούμε πολλούς, ακόμα και αστούς, που να είναι πολύ πιο αυστηροί στην έννοια της παράδοσης, στη στρεβλή έννοια της παράδοσης, ότι παράδοση είναι αυτό και πρέπει να το μάθεις και να το διατηρήσεις έτσι όπως είναι και να μην το πειράξεις. Οπότε ο καθένας έχει τη δική του προσέγγιση σε όλα αυτά.
Από τη μία όμως εγώ συναναστρεφόμουν με μουσικούς που συνόδευαν τη Δόμνα Σαμίου, που ήταν μουσικοί με βιώματα στις παραδόσεις και με αρκετά αυστηρή άποψη για την παράδοση. Από την άλλη είχα τον Ross Daly που ήταν –δεν το λέω αντίθετο– αλλά μία άλλη τελείως οπτική ότι όλο αυτό το πράγμα πρέπει να είναι αφορμή για αναδημιουργία και νέα δημιουργία ενδεχομένως και σύνθεση πραγμάτων. Επειδή λοιπόν από μικρός είδα όλες τις συνισταμένες, νομίζω ότι μπόρεσα να καταλάβω και να εκτιμήσω όλες τις απόψεις, αλλά και να τις συνδυάζω θα έλεγα. Δηλαδή, εν τέλει, παρόλο που ήμουν μεγαλωμένος έξω από τις παραδόσεις, από νωρίς συνειδητοποίησα ότι δεν πρόκειται ποτέ να είμαι οαντιπροσωπευτικός μουσικός και ο αναγνωρισμένα αντιπροσωπευτικός μουσικός μίας παράδοσης, που παίζει σε πανηγύρια,γιορτές κ.λπ. Αυτό το κατάλαβα πολύ νωρίς.
Αλλά, από την άλλη, το να το συνειδητοποιήσεις αυτό σου δίνει μετά και τα εφόδια και τη δυναμική να αναζητήσεις, να πειραματισθείς με πράγματα, να δοκιμάσεις άλλα πράγματα. Η αλήθεια είναι ότι δοκίμασα από πολύ νωρίς και άλλα πράγματα με group και μουσικούς και συνεργασίες σε ένα πολύ μεγάλο εύρος μουσικής, από την ethnic jazz, όπως αυτοπροσδιορίζονταν οι Iasis –με τους Iasis λίγο μετά ξεκίνησα, στα 20 μου, εάν δεν κάνω λάθος, περίπου στο ‘90 δηλαδή– και με συνθέτες.
Με τους Iasis πώς έμπλεξες;
Ήξερα τον Πέτρο Κούρτη, το ένα μέλος, ο οποίος ήταν και αυτός με το ένα πόδι, λόγω νταουλιού, στις κομπανίες με τα παραδοσιακά, και κάπως έτσι βρέθηκα εκεί καλεσμένος των Iasis, ας πούμε ένας από τους βασικούς καλεσμένους που συμπλήρωνε το group μαζί με τα δύο-τρία βασικά μέλη. Εγώ και ο David Lynch ήμασταν καλεσμένοι και ο Μάνος Αχαλινωτόπουλος τα πρώτα χρόνια και ο Τάκης Πατερέλης αργότερα. Πειραματιζόμουν λοιπόν, όπως και δούλευα πολύ με συνθέτες και ήμουν ανοικτός και σε συνθέσεις καμιά φορά σύγχρονες. Θυμάμαι ότι ήταν πολύ εποικοδομητική όλη αυτή η περίοδος, γιατί μάζευα εφόδια και καταλάβαινα και λίγο τι συμβαίνει στον ευρύτερο χώρο της μουσικής
Μία από τις πιο γνωστές σου συνεργασίες , που χάριν της έγινες αγαπητός και στα “έθνικ” τσαρτς της Ευρώπης, είναι αυτή με τον Derya Turken (Ντεριά Τουρκιέν). Με τον Derya πώς βρέθηκες;
Με τον Derya γνωρισθήκαμε στην Κωνσταντινούπολη. Εντάξει, έχει πολλούς συμβολισμούς αυτή η γνωριμία μας και η συνεργασία μας. Το ότι είμαστε δύο ουσιαστικά απόγονοι των δύο κλάδων που άφησε η παλιά παράδοση της λύρας στην Κωνσταντινούπολη, ο ένας στην Τουρκία, ο πιο ομοιογενής ομολογουμένως κλάδος παράδοσης, και ο άλλος στην Ελλάδα, που είναι κάπως η αναβίωση αυτής της μουσικής, με τον τρόπο που την περιγράψαμε προηγουμένως, και της Σχολής των Ρωμιών. Γνωρισθήκαμε και αισθανθήκαμε από την αρχή ότι κάτι υπάρχει από την άλλη πλευρά που πρέπει να το γνωρίσουμε και να το καταλάβουμε –και εγώ και ο Derya– και κάπως έτσι ξεκίνησε μία συνεργασία και με πολύ στενή φιλία.
Ναι, γιατί νομίζω ότι ο πρώτος δίσκος είχε βγει το ‘96;
Ναι, μόλις δηλαδή γνωρισθήκαμε σχεδόν, που παίξαμε το κοινό ρεπερτόριο, αυτό της Κωνσταντινούπολης ας πούμε, των χωρών περισσότερων και των αυτοσχεδιασμών. Κοινό, εννοώ το ελληνόφωνο και το τουρκόφωνο.
Παίζετε ένα ρεπερτόριο το οποίο μπορεί εγώ να ακούω τον Derya να παίζει ένα υποτίθεται τουρκικό τραγούδι και να γνωρίζω ότι αυτό εγώ το ξέρω με ελληνικούς στίχους, ως ελληνικό. Όταν παίζεις με τον Derya ή όταν παίζεις αυτό το ρεπερτόριο των Ρωμιών συνθετών, τι είναι εκείνο που σε κάνει να το αναζητήσεις να το παίξεις; Θα μπορούσες να παίξεις κάποια παραδοσιακά εδώ και κάποια παραδοσιακά ο Derya από εκεί. Τι είναι αυτό που σε τραβά να παίξεις αυτή την παράδοση; Είναι λόγω του οργάνου;
Ναι, είναι κυρίως λόγω του οργάνου, αλλά και το ότι, όταν συνεργάζεσαι με κάποιον, χρειάζεται να έχεις και μία κοινή βάση, ώστε να επικοινωνήσεις μέσω αυτής της κοινής βάσης. Οπότε, προφανώς, η επικοινωνία μας με τον Derya, την εποχή εκείνη ειδικά, ήταν το ρεπερτόριο, που είναι και του οργάνου φυσικά, της Κωνσταντινούπολης.
Soundscapes: Η συνεργασία με τον Τούρκο λυράρη Ντεριάν Τουρκιέν που ανέβασε τον Σινόπουλο στο Νο 3 των ευρωπαίκών τσαρτς της Ευρώπης
Κάναμε λοιπόν αυτή την ηχογράφηση, το «Γράμμα από την Πόλη» που επανεκδόθηκε στην Αμερική. Έκανε τον κύκλο της, κάναμε τις συναυλίες μας, κάναμε ο καθένας άλλα πράγματα από εδώ και από εκεί, και ξαναβρεθήκαμε, πρόσφατα σχετικά, για το «Γράμμα από την Πόλη ΙΙ» τη συνέχειά του. Πάλι ηχογραφήθηκε στην Κωνσταντινούπολη πριν από τέσσερα-πέντε χρόνια νομίζω, και βγήκε πριν δύο-τρία χρόνια.
Στο «Γράμμα από την Πόλη ΙΙ», βέβαια, είναι η αλήθεια ότι πια –έχει ενδιαφέρον, γιατί έχουμε κάνει μία πορεία σχεδόν 20 χρόνων από το I, έχουμε παίξει και άλλα πράγματα– είναι λίγο πιο εξωστρεφής τώρα η προσέγγιση, με την έννοια ότι με αφορμή τις ταβέρνες της Κωνσταντινούπολης και ότι εκεί συναντιούνταν λυράρηδες της εποχής και υποδέχονταν και μουσικούς και από άλλα μέρη –και Χιώτες, και από τα νησιά– κάπως έτσι, με αυτό το σκεπτικό, καλέσαμε τον αγαπημένο μας φίλο και σπουδαίο μουσικό το Γιώργο Μανωλάκη.
Δηλαδή το «Γράμμα από την Πόλη ΙΙ» έχει και έναν καλεσμένο μουσικό, το Γιώργο Μανωλάκη τον λαουτιέρη, που είναι και τραγουδιστής φυσικά ο ίδιος και συνθέτης, οπότε παίζουμε και ένα-δύο κρητικά κομμάτια με το Γιώργο. Δηλαδή έχει ανοίξει το ρεπερτόριο, αλλά πια για εμάς είναι κοινή μας βάση αυτό το ρεπερτόριο, γιατί τώρα δεν χρειαζόμαστε αποκλειστικά και μόνο τη μουσική της Κωνσταντινούπολης σαν κοινή βάση, μπορούμε να έχουμε και άλλα είδη ρεπερτορίου και κυρίως, ειδικά στον αυτοσχεδιασμό, μπορούμε να επικοινωνούμε με πάρα πολλά εργαλεία. Κάπως έτσι φθάνουμε και στο τελευταίο άλμπουμ που είναι αγγλικές εκδόσεις, στην Ολλανδία, διεθνείς εκδόσεις. Δεν ξέρω πώς θα ήταν η ελληνική λέξη, δεν είναι ηχοτοπία, είναι τόποι ήχου, αυτό που λέμε εμείς το “soundplaces”.
Πάντως, το σκεπτικό είναι ότι είναι και κυριολεκτικά οι γεωγραφικοί τόποι –σύμφωνοι, από εκεί ξεκινάμε, Κωνσταντινούπολη– αλλά και ένα ταξίδι όμως γύρω-γύρω από το Αιγαίο και στην πλευρά της Τουρκίας –Ικόνιο, Σμύρνη– και στην πλευρά τη δική μας –Μυτιλήνη, Κυκλάδες κ.λπ. Αλλά κυρίως είναι μεταφορικά, είναι μέσα μας τόποι, δηλαδή είναι ο δικός μου τόπος, έτσι όπως έχει διαμορφωθεί μετά από όλη αυτήν την περιπλάνηση, και ο τόπος του Derya από την άλλη και πώς συνομιλούν τελικά αυτοί οι δύο τόποι.
ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ
Δείτε τις συναυλίες του Σωκράτη Σινόπουλου διαδικτυακά εδώ
* Ο Γιώργος Πισσαλίδης είναι επί 25 χρόνια συνεργάτης του “εθνικ” οδηγού The Rough Guide On World Music (3 εκδόσεις) που εκδίδει ο εκδοτικός οίκος Penguin, γράφοντας εκ ημίσεως το κεφάλαιο για την Ελληνική Μουσική.
