ΔΗΜΟΦΙΛΗ ΑΡΘΡΑ
ΔΕΙΤΕ ΕΠΙΣΗΣ
Ακολουθήστε μας:
23 October, 2017
ΚεντρικήΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣΟι Βυζαντινές ρίζες της Ισλαμικής Τέχνης. Μέρος Γ: Αράβικη Μουσική

Οι Βυζαντινές ρίζες της Ισλαμικής Τέχνης. Μέρος Γ: Αράβικη Μουσική

του Γιάννη Παναγιωτακόπουλου

Ἡ Βυζαντινή μουσική επίσης, κοσμική και εκκλησιαστική, φαίνεται πώς δεν άφησε ανεπηρέαστο τον όψιμο αραβοϊσλαμικό πολιτισμό. To κομμάτι της μουσικής, περισσότερο από κάθε άλλη τέχνη, παρουσιάζει εν πολλοίς απροσδιόριστες διαδρομές επιρροών. Τα δε μουσικά όργανα, είναι εκείνο το κομμάτι του υλικού πολιτισμού πού ταξίδεψε περισσότερο από κάθε άλλο. Ωστόσο, αυτό πού μπορεί να προσδιοριστεί με μεγαλύτερη ακρίβεια είναι η πατρότητα των μουσικών θεωρητικών συστημάτων σε αντίθεση με την πατρότητα των μουσικών μελών, τρόπων και οργάνων, που σε πολλές περιπτώσεις χάνεται στα βάθη των αιώνων και στην πολυπλοκότητα των διαδρομών.  

Οι αλληλεπιδράσεις μεταξύ Βυζαντινών και Περσών κατά το παρελθόν ήταν έντονες, και άρα σε πολλές περιπτώσεις μουσικών οργάνων, τρόπων και μακαμιών θα ήταν αυθαίρετο να πούμε από που ακριβώς τα πήραν οι Άραβες. Το σίγουρο ωστόσο είναι ότι μέχρι την ίδρυση του πρώτου χαλιφάτου, αυτό πού ονομάζουμε Αραβική μουσική, έχει ελάχιστα ιδιαίτερα στοιχεία να επιδείξει και σχεδόν μηδαμινή θεωρητική βάση.

Λεζάντα: Το “φαντούρους αλ-ρούμι” . Πρόκειται για την φαντούρα ή πανδούρι, που συχνά αναφέρεται σε βυζαντινά κείμενα και στο Ακριτικό έπος

Ο Ιμπν Χαλντούν που θεωρείται πατέρας της αραβικής ιστοριογραφίας και κοινωνιολογίας (19), αναφέρει πως οι Άραβες έμαθαν την τέχνη της μουσικής από τους νέους υπηκόους τους, Βυζαντινούς και Πέρσες, ενώ πριν δεν ήξεραν καν να τραγουδούν, κάτι που ανακάλυψαν μετά την κατάκτηση των νέων περιοχών του χαλιφάτου τους. Ο Colin Wells θεωρώντας πιθανώς ότι ο Χαλντούν κυριολεκτεί, αναφέρει στις υποσημειώσεις του πως οι προϊσλαμικοί Άραβες δεν τραγουδούσαν, και είχαν καλλιεργήσει μόνον την προφορική ποίηση η οποία συνεχίστηκε κατά την ισλαμική περίοδο μέσω των απαγγελιών του Κορανίου (20). Διακινδυνεύοντας μια δική μας ερμηνεία, θα λέγαμε ότι ο Ιμπν Χαλντούν μάλλον χρησιμοποιεί ένα σχήμα υπερβολής, θέλοντας να πει ότι οι Άραβες δεν τραγουδούσαν καλά ή είχαν τόσο υποτυπώδεις μορφές τραγουδιού που ήταν σαν να μην τραγουδάνε. Ερχόμαστε δε σε αυτή υπόθεση, διότι υπάρχουν αναφορές στην προϊσλαμική ποίηση για τραγούδια και τραγουδιστές. Κάποιες τέτοιες χαρακτηριστικές αναφορές διασώζει ο Robert Hoyland στην έρευνά του «Η Αραβία και οι Άραβες».(21)

Το σίγουρο είναι ότι το κέντρο του χαλιφάτου των Ομεϋάδων, υπήρξε μια περιοχή με πολύ έντονη Βυζαντινή μουσική παράδοση, καθώς από αυτήν κατάγονταν και σε αυτήν έζησαν κάποια από τα μεγαλύτερα ονόματα της Βυζαντινής μουσικής, όπως ο Εφραίμ ο Σύρος (306 -379 μ.Χ.) στον οποίον αποδίδονται πάνω από 12.000 ύμνοι και ωδές,  ο Ρωμανός ο Μελωδός (5ος αιώνας) που γεννήθηκε στη Έμεσα της Συρίας και διετέλεσε διάκονος της εκκλησίας της Βηρυτού, ο πατριάρχης Ιεροσολύμων Σωφρόνιος (6ος αιωνας) που θεωρείται ο πρώτος ποιητής των τριωδιών και των τετραωδιών, ο Ανδρέας ο Κρήτης ο οποίος εγκαινίασε νέα εποχή στη βυζαντινή υμνογραφία και υπήρξε ο πρώτος εισηγητής των Κανόνων στην εκκλησιαστική μουσική κ.α. (22).

Λεζάντα: Η ταξινόμηση του Αραβικού τροπικού συστήματος κατά τους πρώτους αιώνες, φαίνεται να αντανακλά την επίδραση της συροβυζαντινής παράδοσης και συγκεκριμένα του συστήματος της βυζαντινής Οκτωήχου

Σε κάθε περίπτωση όμως, αυτός ο οποίος στάθηκε καταλυτική μορφή, τόσο στην εξέλιξη της Βυζαντινής μουσικής, όσο και στην δημιουργία και ανάπτυξη του θεωρητικού συστήματος της Αραβικής μουσικής, υπήρξε ο Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός, υψηλός αξιωματούχος (κατά κάποιους υπουργός) της αυλής του Χαλιφάτου, που άφησε τα αξιώματά του προκειμένου να γίνει Ορθόδοξος μοναχός. Η πνευματική του ακτινοβολία επηρέασε καταλυτικά τόσο τους Χριστιανούς όσο και τους Μουσουλμάνους της εποχής του(23). Ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός  εκτός από το υπόλοιπο θεολογικό και φιλοσοφικό του έργο, στις αρχές του 8ου αιώνος, αναμόρφωσε, τεκμηρίωσε και καθιέρωσε το σύστημα της Βυζαντινής οκτωήχου(24) και των τριών μουσικών γενών (διατονικό, χρωματικό και εναρμόνιο), στην βάση του πυθαγορείου συστήματος, των διορθώσεων του Αριστόξενου, των οκτώ τρόπων της αρχαίας ελληνικής μουσικής (25) και της αναμόρφωσης του Αμβροσιανού και του εκκλησιαστικού μέλους από τον πάπα Γρηγόριο τον Διάλογο.

Είχαν προηγηθεί φυσικά δεκάδες βυζαντινοί λόγιοι που είχαν μελετήσει και διασώσει την μουσική θεωρία των αρχαίων Ελλήνων, με γνωστότερο χαρακτηριστικό παράδειγμα τον γραμματικό Γεώργιο Χοιροβοσκό, ο οποίος δίδασκε στο  «Πανδιδακτήριον» της Κωνσταντινούπολης την επιστήμη της μουσικής, και μεταξύ άλλων, μαθήματα σχετικά με τα «περί προσωδίας» και περί μετρικής, «βασισμένα στο “εγχειρίδιον περί μέτρων και περί ποιήματος” του γραμματικού Ηφαιστίωνος του Αλεξανδρέως (2ος μ.Χ.), έργο που θεωρείται το πληρέστερο σύγγραμμα περί μετρικής που έχουμε από την Αρχαιότητα»(26). Θα ακολουθήσουν δε επίσης μεγάλα ονόματα, όπως ο Ιωάννης Κουκουζέλης, ο Μιχαήλ Ψελλός, ο Γεώργιος Παχυμέρης, ο Μηχαήλ Βρυέννιος κ.α., που θα συγγράψουν πονήματα περί της μουσικής επιστήμης, τέτοιου επιπέδου, που θα αποδεικνύουν βαθιά γνώση των αρχαίων θεωρητικών συστημάτων, αλλά και δυνατότητα αναμόρφωσής τους(26β).  Από αυτούς θα προκύψουν μουσικές σχολές που θα επηρεάσουν βαθιά την μουσική των λαών της μεσογείου.

Στην περιοχή όμως και στην εποχή που μας ενδιαφέρει πιο άμεσα, σημαντικότατο κέντρο καλλιτεχνικής και ειδικότερα μουσικής παραγωγής και εκπαίδευσης θα αποδειχθεί η μονή του Αγίου Σάββα στα Ιεροσόλυμα (27). Από αυτό το σημαντικότατο πνευματικό κέντρο της Μέσης Ανατολής θα αναδειχθούν μεγάλοι μουσικοί και υμνογράφοι, τα έργα των οποίων θα υιοθετηθούν από την Κωνσταντινούπολη, και θα επηρεάσουν βαθιά ολόκληρη την Ανατολική χριστιανοσύνη αλλά και τον αραβικό κόσμο. Τέτοιοι υπήρξαν και οι σύγχρονοι του Ιωάννη του Δαμασκηνού, Κοσμάς ο Μελωδός (θετός αδελφός του, που συνέγραψε σειρά τροπαρίων και κανόνων),  ο Στέφανος ο Σαββαίτης που εμελούργισε ασματικούς κανόνες και πένθιμους ύμνους, ο Ιάκωβος Εδέσσης που συνέγραψε ύμνους στο σύνολο των οκτώ ήχων, κ.α. (28)

Αυτός ο οποίος στάθηκε καταλυτική μορφή, τόσο στην εξέλιξη της Βυζαντινής μουσικής, όσο και στην δημιουργία και ανάπτυξη του θεωρητικού συστήματος της Αραβικής μουσικής, υπήρξε ο Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός.

Στην ισλαμική τώρα μεριά, τόσο κατά την περίοδο των Ομεϋαδών, όσο και κατά τις πρώτες δεκαετίες του χαλιφάτου των Αββασιδών, η επιρροή της βυζαντινής μουσικής παράδοσης, φαίνεται να παίζει κεντρικό ρόλο.  

«Την περίοδο των Ομαγιαδών και την πρώιμη περίοδο των Αββασιδών, η ταξινόμηση του τροπικού συστήματος φαίνεται να αντανακλά την επίδραση της συροβυζαντινής παράδοσης και συγκεκριμένα του συστήματος της βυζαντινής Οκτωήχου (Neubauer, 2002, σ. 365· Wright κ.ά., 2014· Ειδικότερα για την Οκτώηχο, βλ. Wellesz, 1961· Αλυγιζάκης, 1985). Η βασική πηγή που καταγράφει και επεξηγεί την ύπαρξη οκτώ μουσικών τρόπων στην αραβική μουσική είναι η θεωρητική πραγματεία του Ibn al-Munajjim (Yaḥyā b. ‘Ali b. Yaḥyā al-Munajjim al-Nadīm, 856-912) (Wright, 1966). Ο Ibn al-Munajjim περιγράφει την παραγωγή οκτώ μουσικών τρόπων στο ούτι, μέσω της χρήσης δυο διαφορετικών αλληλουχιών διαστημάτων» (29).

Με βάση κυρίως την πυθαγορική μουσική παράδοση και με κορμό το θεωρητικό σύστημα της οκτωήχου αναπτύχθηκαν εκατέρωθεν διάφορες καινοτομίες, αρχικά από τον Πέρση Ζαζλάλ και αργότερα από τις τρείς μεγάλες μορφές της Αραβοπερσικής μουσικής, τους αλ-Φαράμπι (872-950), Ιμπν Σίνα ή Αβικέννα (980-1037) και Σαφί αλ Ντίν ή Σαφιγιουντίν (;-1293).(29β) Η βυζαντινή μουσική αντίληψη φαίνεται με να μην εμφανίζει τη ίδια καθολική ισχύ σε όλες τις περιόδους και τις περιοχές, στις οποίες αναπτύχθηκαν τα αραβικά μουσικά συστήματα.  Το πρότυπο όμως των τετραχόρδων και των πενταχόρδων της βυζαντινής Οκτωήχου, όπως είχαν καθοριστεί από τον Ιωάννη τον Δαμασκηνό, δείχνει να αποτέλεσε την καθολικότερη επιρροή που δέχθηκαν αυτά τα συστήματα , ανάμεσα σε πολλές άλλες τοπικές μουσικές σχολές (κυρίως περσικής και αραβικής προέλευσης), που συνυπήρξαν μέσα στο πλαίσιο ανάπτυξης της ισλαμικής μουσικής.

Στην περίπτωση των μουσικών οργάνων έχουμε αρκετές αναφορές από Αραβικές πηγές, σε μουσικά όργανα που χρησιμοποιούσαν οι Βυζαντινοί. Τα περισσότερα από αυτά τα μουσικά όργανα τα βρίσκουμε και στην αρχαία ελληνική μουσική, πράγμα που αποτελεί σοβαρή ένδειξη, μίας αδιάσπαστης συνέχειας μεταξύ της αρχαίας και της βυζαντινής παράδοσης, χωρίς όμως να αποκλείει και αντιδάνεια από τους Πέρσες. Επίσης πολλά από αυτά τα μουσικά όργανα τα συναντάμε στην συνέχεια στην αραβική μουσική, πράγμα που πάλι αποτελεί σοβαρή ένδειξη ότι τα παρέλαβαν οι Άραβες από τους Βυζαντινούς. Σε κάθε περίπτωση, μία αντίστροφη διαδρομή, φαίνεται τουλάχιστον απίθανη.

Η πυθαγόρεια κλίμακα, βάση τόσο της Βυζαντινής όσο και της Αραβικής μουσικής

Ο αραβομαθής Βρετανός μουσικολόγος H.G. Farmer, σε μία μελέτη του με τίτλο «Byzantine Musical Insstruments in the 9th century», αναφέρει και σχολιάζει πολλά από τα βυζαντινά όργανα που βρίσκουμε στα κείμενα Αράβων ιστορικών όπως ο αλ-Μασούντι (περίπου 956μ.Χ.), ο Ιμπν Χουρνταμπιχ και ο Χαλίφ Μουταμπιντ (870 -893).

«Στους Άραβες ιστορικούς αναφέρονται τα πιο κάτω μουσικά όργανα: Το “φαντούρους αλ-ρούμι”. Πρόκειται για την φαντούρα ή πανδούρι, που συχνά αναφέρεται σε βυζαντινά κείμενα και στο Ακριτικό έπος και είναι της οικογένειας του λαούτου. Το “αργκαν” με 16 χορδές και μεγάλη περιφέρεια ηχείου. Το “αργκανούν” πού ήταν κατασκευασμένο από δέρμα και σίδερο και είχε “χίλιες φωνές”! Όπως αναφέρει ο Ιχσάν αλ-Σάφα, το υδραυλικό όργανο των Βυζαντινών ήταν τρομακτικό, όταν το άκουε κάποιος. Οι Βυζαντινοί το μεταχειρίζονταν στον πόλεμο για να τρομοκρατούν τους εχθρούς τους. Ο ήχος του ακουόταν από έξι μίλια μακριά. Πρόκειται για το μεγάλο όργανο των Βυζαντινών που λειτουργούσε με αέρα (πνευματικό ή υδραυλικό).

Το Όργανο το εφεύρε ήδη ο μαθηματικός Κτησίβιος στην Αλεξάνδρεια, τον καιρό του Πτολεμαίου του Ευεργέτη (246-257 π.Χ.). Οι Βυζαντινοί το μεταχειρίζονταν στις επίσημες τελετές των ανακτόρων, στο ιπποδρόμιο και αλλού. (…)

Άλλα μουσικά όργανα των αρχαίων που αναφέρουν οι Άραβες ιστορικοί είναι: Το σαλμπαν, που είναι η αρχαία σαμβύκη, με 34 χορδές. Η λούρα, την οποία ο farmen ταυτίζει με το ραμπάμπ των Αράβων και όχι με την μεσαιωνική λύρα πού είχε 5 χορδές και κατασκευαζόταν από ξύλο. Η κιθἀρα με 12 χορδές. Η σαλίνζ, ή ψαλτιξ ή ψαλντίξ, που κατασκευαζόταν από δέρμα μόσχου και αντιστοιχεί με το αρχαίο μουσικό όργανο ψαλτήριον, μεγάλο όργανο που μπορούσε να πάρει έως 30 ή 40 χορδές. Υπήρξε ακόμη το πλίνθιον με 32 χορδές και το αγχίλλιον με περισσότερες χορδές. (…)

Απ’όλα όσα αναφέραμε, προκύπτει πως κατά την πρώτη βυζαντινή περίοδο, επισήμως τουλάχιστον έως τον 10ο αιώνα, στο Βυζάντιο ήταν σε χρήση σχεδόν όλα τα μουσικά όργανα των αρχαίων Ελλήνων, πνευστά, έγχορδα και κρουστά, με τις αρχαίες ονομασίες τους και ότι αυτά αντικαταστάθηκαν ή άλλαξαν ονομασίες αργότερα». (30)

Όπως και οι ίδιοι οι Άραβες μουσουλμάνοι παραδέχονται, η Βυζαντινή επιρροή στην ισλαμική μουσική υπήρξε πολύ έντονη, ιδίως στα πρώτα χρόνια της διαμόρφωσης των θεωρητικών της βάσεων και της υιοθέτησης των μουσικών οργάνων, που στην συνέχεια θα ταυτιστούν μαζί της. Ένα αναδημοσιευμένο άρθρο, στην ιστοσελίδα των εν Ελλάδι μουσουλμάνων islam.gr, αναφέρει χαρακτηριστικά:

«Την αραβική μουσική συστηματοποιεί ένας θρυλικός άραβας επιστήμονας, βαθύς γνώστης της Ελληνικής κληρονομιάς της Ανθρωπότητας, ο Αβικέννας. Με θεμέλιο την πυθαγόρεια κλίμακα, η αραβική μουσική διευρύνεται κι αυξάνει τις επιρροές της με το χρόνο. Ωστόσο, μένει πάντα πιστή στο μέγα πυθαγόρειο μάθημα των γενών και των τρόπων (δρόμων), που αναφέρονται σε μια καθορισμένη βαθμίδα της κλίμακας (μακάμια).

Σημαντικότατο κέντρο καλλιτεχνικής και ειδικότερα μουσικής παραγωγής και εκπαίδευσης θα αποδειχθεί η μονή του Αγίου Σάββα στα Ιεροσόλυμα

Τα ορισμένα από τους Έλληνες γένη, διατονικό, χρωματικό και εναρμόνιο, διατηρούνται πιστά, με ελάχιστες αποκλείσεις. Συνδυάζοντας 16 γένη, η αραβική μουσική της Ανατολής διατηρεί περίπου 120 τρόπους. Στη Δύση, κυρίως στο Μαρόκο και την Τυνησία, η μουσική διαφοροποιείται κι ακολουθεί ένα σύστημα 24 τρόπων (νυμπά), που μας είναι γνωστό από τη μουσική της Ανδαλουσίας, που έχει ως κύριο μέσο τη φωνή.

Τα μουσικά όργανα της ισλαμικής παράδοσης -από την αραβική ξεκινούν τα περισσότερα- πλουτίζουν με τον ήχο τους ολόκληρη την ανατολική μεσόγειο. Το αραβικό ούτι (ουντ) -που θα συγκλονίσει τους Ιταλούς που θα το μετονομάσουν σε λαούτο και θα μαγέψει τις κυράδες του μεσαίωνα-, το τουμπούρ, το ταρ (ντέφι), το σαντούρι, το κανονάκι (κανούμ), ο κεμετζές (αραβική η λέξη), το ραμπάμπ, η νταρμπούκα, η πνευστή γκάσμπα, «το ναΐ το γλυκύ, το πράον» του Παπαδιαμάντη, που συνδέθηκε με τη δερβίσικη σέχτα, ακολουθούν την αραβική παράδοση έχοντας πρώτα βαφτιστεί στη ρωμαίικη: η επιρροή της βυζαντινής μουσικής στα ένδοξα ισλαμικά χαλιφάτα ήταν τεράστια».(31)

Επίλογος

Η Ισλαμική τέχνη, πλούσια και με αρκετούς αιώνες ιστορίας, ακολούθησε πολλές διαδρομές, άλλοτε περισσότερο και άλλοτε χαλαρότερα συνδεδεμένη με το θρησκευτικό δόγμα, παρέδωσε μνημεία καλλιτεχνίας, και αναμφίβολα επηρέασε την τέχνη του περιβάλλοντος χώρου του ισλαμικού κόσμου, μηδέ της χριστιανικής Ευρώπης εξαιρουμένης.

Οι αλληλεπιδράσεις των πολιτισμών, μη δεδομένες μόνο για αναζητητές ιστορικών παρθενογενέσεων, φαίνεται να ασκούν έντονα τις διεργασίες τους, ακόμα και μέσα σε ιστορικά πλαίσια έντονων συγκρούσεων και ανταγωνισμών. Οι συμπλεκόμενες επιρροές μεταξύ του χριστιανικού και του ισλαμικού πολιτισμού, αποτελούν ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα, που φυσικά δεν θα μπορούσε σε καμία περίπτωση να ακολουθήσει μονόδρομες ροές. Πολλά, ίσως τα περισσότερα, από αυτά που έδωσαν οι Άραβες στην Δυτική Ευρώπη, τα είχαν πρώτα παραλάβει από την Ανατολική Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία, που εκείνη την εποχή αποτελούσε και το αδιαμφησβήτητο κέντρο του Ευρωπαϊκού πολιτισμού (32). Στην περίπτωση πολλών τεχνών, πού στην συνέχεια συνέπλεξαν τον ιδιαίτερο χαρακτήρα της ισλαμικής τέχνης, οι διαδρομές των αλληλεπιδράσεων με τον χριστιανικό κόσμο, παρουσιάζουν μεγάλο ενδιαφέρον και έκταση τέτοια, πού μόνον ένα μικρό τους μέρος μπορέσαμε να παρουσιάσουμε σε αυτό το κείμενο.

του Γιάννη Παναγιωτακόπουλου

Το παρόν άρθρο είναι προδημοσίευση από το βιβλίο «Οι βυζαντινές ρίζες του Ευρωπαϊκού Πολιτισμού» που θα κυκλοφορήσει από τις «Εκδόσεις Πελασγός»

Πηγές -Βιβλιογραφία

19) Νάντια Μαρία Ελ Σέιχ, αυτόθι, σελ. 269
20) Colin Wells, αυτόθι, σελ. 159
21) Robert Hoyland «Η Αραβία και οι Άραβες, από την εποχή του χαλκού μέχρι το Ισλάμ», εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα 2009, σελ. 273
22) Γ. Παπαδόπουλου «Ιστορική επισκόπησις της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής», εν Αθήναις 1904, σελ. 33 – 39 / Κίμωνος Εμμανουήλ Πλακογιαννάκη «Δημόσιος και ιδιωτικός βίος και πολιτισμός των βυζαντινών», εκδοτικός οίκος Κυρομάνος, Θεσσαλονίκη 2002, σελ. 232
23) Γρηγόρης Ζιάκας «Τα ελληνική γράμματα και ο Αριστοτέλης στην Αραβική παράδοση», εκδόσεις Αγρα, Αθήνα 2007, σελ. 79-82
24) Ιωάννου Δ. Μαργαζιώτη «Θεωρητικό Βυζαντινής Εκκλησιαστικής Μουσικής», Αθήνα 1958, ανατύπωση: μουσικός οίκος Φιλιππος Νάκας, σελ. 12
25) Κατερίνα Παπαοικονόμου –Κηπουργού «Η μουσική στην αρχαία Ελλάδα», εκδόσεις Γεωργιάδη, Αθήνα 2007, σελ. 61-86
26) Κατερίνα Παπαοικονόμου –Κηπουργού, αυτόθι, σελ. 59
26β) Paul Landormy «Ιστορία της Μουσικής», εκδόσεις Ελληνική Παιδεία Α.Ε., Αθήνα 2004, σελ. 46
27) Soliman Sameh Farouk «Τα Ελληνικά Γράμματα εις τας Ανατολικάς επαρχίας του Βυζαντίου κατά τους δύο πρώτους αιώνας της Αραβοκρατίας (Ζ’&Η’)», Εθνικόν και Καποδιστριακόν Πανεπιστήμιον Αθηνών, Φιλοσοφική Σχολή, Τμήμα Φιλολογίας, Τομεύς της Βυζαντινής Φιλολογίας και Λαογραφίας, Αθήνα 2007, http://chs.harvard.edu/CHS/article/display/3976
28) Γ. Παπαδόπουλου, αυτόθι, σελ. 84 -85
29) Παναγιώτη Π. Πούλου, «Η μουσική στον ισλαμικό κόσμο», Σύνδεσμος Ελληνικών Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών, Αθήνα 2015, σελ. 116
29β) Δ. Λέκκα «Το πέρασμα από την αρχαιότητα στους Μέσους Χρόνους», «Τέχνες ΙΙ, επισκόπηση ελληνικής μουσικής και χορού», Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 2003, τόμος Α, σελ. 313
30) Σταύρου Καρακάση «Ελληνικά μουσικά όργανα. Αρχαία, βυζαντινά, σύγχρονα», εκδόσεις Δίφρος, Αθήνα 1970, σελ. 45-48
31) http://www.islam.gr/cgi-bin/pages/page3.pl?arlang=greek&arcode=090405121314&argenkat=%D4%EF%20%C9%F3%EB%DC%EC%20-%20%D0%EF%EB%E9%F4%E9%F3%EC%FC%F2
32) «Ως την λατινική κατάκτηση, η Κωνσταντινούπολις ήταν η αναμφισβήτητη πρωτεύουσα του ευρωπαϊκού πολιτισμού» (Στ. Ράνσιμαν «Βυζαντινός Πολιτισμός», εκδόσεις Γαλαξία 1969, σελ. 312)

Μοιραστείτε