Ο Κυριάκος Γκουβέντας είναι ένα από τα καλύτερα παραδοσιακά βιολιά στην Ελλάδα και σίγουρα το πιο πολυηχογραφημένο έχοντας δουλεψει από τον Νίκο Παπάζογλου και την Σαββίνα Γιαννάτου στον Γιάννη Μαρκόπουλο, τον Χρόνη Αηδονίδη και την Εστουδιαντίνα Νέας Ιωνίας Βόλου. Με αφορμή την συναυλία της Εστουδιαντίνας στις 17 Σεπτεμβρίου στο CT Garden Festival βρεθήκαμε σε γνωστό καφέ των Αμπελοκήπών για μια συνέντευξη εφ’όλης της ύλης.
Συνέντευξη στον Γιώργο Πισσαλίδη
Κυριάκο, πότε ξεκίνησες να ενδιαφέρεσαι για το βιολί και ποια είναι τα πρώτα σου ακούσματα;
Ξεκίνησα από παιδική ηλικία, παίζοντας το μπουζούκι του πατέρα μου στην αρχή. Μία πολύ συγκινητική στιγμή ήταν που ήρθε κάποιος και έπαιξε στο σχολείο μας, όταν ήμουν στην Ε’ Δημοτικού, ο οποίος ήταν τυφλός. Έπαιξε playback με ένα κασετοφωνάκι, στο οποίο έβαζε το πιάνο, τα «Κύματα του Δουνάβεως». Αυτή ήταν η πρώτη φορά που άκουσα βιολί ζωντανό. Είχα ακούσει, βέβαια, και άλλες φορές πιο μικρός σε γάμους και σε γλέντια, φυσικά στην επαρχία, γιατί πηγαίναμε κάποιες Κυριακές σε κάποιες κοινωνικές εκδηλώσεις. Αλλά τότε αποφάσισα ότι μου αρέσει πάρα πολύ να ασχοληθώ με αυτό, γιατί είχα ξεκινήσει με το μπουζούκι, το έπαιζα και ήθελα να πάω σε κάτι πιο πολύπλοκο ας πούμε μουσικά, πιο ενδιαφέρον.
Το βιολί σε ενδιέφερε σαν λαϊκό όργανο ή σαν κλασικό;
Δεν μπορούσα να ξεχωρίσω τότε αυτό το πράγμα, γιατί εμένα με ενδιέφεραν οι ήχοι και άκουγα τα πάντα. Τα αφτιά μου ήταν ανοικτά παντού.Ήταν μία εποχή που βομβαρδιζόταν από Raffaella Carrà, Boney M., μετά είχε Antonio Vivaldi, μπορεί να άκουγες και λίγο Κοινούση, ο Μάρκος Βαμβακάρης, η Ρόζα Εσκενάζυ, όλα ήταν ένα μουσικό περιβάλλον που έπαιζε γύρω-γύρω. Δύσκολα το διαχώρισα, αυτό το διαχώρισα στο ωδείο.
Τα πρώτα σου ακούσματα τι ήταν; Δηλαδή ο πρώτος δίσκος που άκουσες ποιος ήταν;
Οι πρώτες χροιές που θυμάμαι στα αφτιά μου είναι το μπουζούκι του πατέρα μου, η φωνή της γιαγιάς μου, της μητέρας μου, και μετά αμανέδες με τη Ρόζα Εσκενάζυ και τραγούδια σμυρναίικα στο σπίτι.
Δηλαδή όταν άκουγες την Εσκενάζυ, τι σου άρεσε;
Εμένα μου άρεσε που τους έβλεπα ότι έκαναν κέφι και αυτό το «όπα» που ερχόταν σαν διάθεση ξαφνικά. Από εκεί που υπήρχε ησυχία στο σπίτι γινόταν ένα «όπα» και πολύ γρήγορα μετατρεπόταν ο χώρος σε χοροστάσιο και χόρευαν. Το είχαν εύκολα.
Φωτό : Σίμος Πορίχης
Επαγγελματικά πότε άρχισες να ασχολείσαι;
Άρχισα στην αρχή να παίζω σε συναυλίες που δεν είχαν οικονομικό όφελος, σαν εθελοντής, όπως στο κατηχητικό, σε κάποιες σχολικές ορχήστρες και σε κάποιες μουσικές ομάδες. Σιγά-σιγά από αυτά προέκυψαν μετά επαγγελματικές προτάσεις. Αυτό έγινε τέσσερα χρόνια από τότε που ξεκίνησα το βιολί. Δηλαδή μετά από τα 16 άρχισα να παίρνω και κάποια χρήματα από τη δράση μου σαν μουσικός. Αλλά σκοπός μου ήταν να μπω στη Συμφωνική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης, γιατί πήγαινα από μικρός στις πρόβες της Ορχήστρας, κάθε Δευτέρα, και μου άρεσε το περιβάλλον που αντιμετώπιζα. Έβλεπα τους μουσικούς σαν ζωντανά ινδάλματα και θα ήθελα να είμαι και εγώ μέρος της μουσικής ζωής της πόλης της Θεσσαλονίκης. Έβλεπα τον εαυτό μου μέσα στην Ορχήστρα. Όπως και τα κατάφερα, τελικά μετά τα 19 μπήκα στη Συμφωνική Ορχήστρα Νέων και μετά, ταυτόχρονα, μπήκα και σαν ωρομίσθιος στη Συμφωνική για κάποια χρόνια, μέχρι να πάω φαντάρος, όταν έγινα 27 ετών. Είχα, δηλαδή, μία θητεία γύρω στα τέσσερα χρόνια στη Συμφωνική.
Tι μουσικούς άκουγες παλιά, όταν ξεκίνησες;
Είχα ένα ευρύ πεδίο από κάποιους σολίστες της κλασικής μουσικής που έκαναν δισκογραφία εκείνη την εποχή σε κάποιες εταιρίες όπως η Deutsche Grammophon, όπως ήταν ο Jascha Heifetz, ο Itzhak Perlman, ο Yehudi Menuhin, ο Leonid Kogan, τον οποίο τον άκουσα και ζωντανά στη Θεσσαλονίκη και με εντυπωσίασε η τελειότητά του, άκουσα ένα strativarious φυσικό στο Θέατρο Δάσους ένα καλοκαίρι και είχα μαγευτεί από την ποιητική τού ήχου, πόσες αποχρώσεις μπορούσε να φτιάξει αυτό το βιολί με τη Συμφωνική. Αλλά, ταυτόχρονα, άκουγα και μουσικούς που ήταν εξωσυμφωνικοί, όπως ο Stephane Grappelli. Πάντα πρόσεχα τους τοπικούς βιολιτζήδες στην Ελλάδα, όπως το Γιώργο Κόρο, κάποιους που είχαμε στη γειτονιά μας που ήταν Μικρασιάτες μουσικοί, όπως ο Θανάσης Ψαρράς, που ήταν λιγότερο γνωστός, αλλά ήταν δραστήριος μουσικός για τα κοινωνικά γεγονότα της γειτονιάς μου. Σιγά-σιγά ενδιαφερόμουν για όλους, δηλαδή μόλις άκουγα δοξαριά και ήχο παρατηρούσα ηχοχρώματα, τρόπους.
Φωτό : Σίμος Πορίχης
Τους παραδοσιακούς του ρεμπέτικου, τον Σέμση, τον Ογδοντάκη, τους άκουγες;
Αυτοί είναι, κατά κάποιο τρόπο, δάσκαλοί μου, γιατί μου άρεσε πάρα πολύ το παίξιμό τους και έβγαλα πάρα πολλά κομμάτια, πάτησα πάρα πολύ επάνω σε αυτά. Δεν φοβόμουν να μιμηθώ, προκειμένου να καταφέρω να φτιάξω κάτι με τον τρόπο που να το θυμάμαι και να είναι ακριβώς όπως και στο δίσκο. Μετά από την κατάσταση της μίμησης, πέρασα σε μία κατάσταση όπου αποφάσιζα ποια ηχοχρώματα να δώσω και μέσα σε αυτό που σχεδίαζα με το μυαλό μου.
Τι σου άρεσε στον Σέμση και τι σου άρεσε στον Ογδοντάκη;
Ο Σέμσης έχει μία λάμψη στον ήχο και μία ακρίβεια στη δοξαριά του, η οποία δείχνει μία άρθρωση λίγο πιο πολυεπίπεδη. Ο Ογδοντάκης έχει ένα ύφος της πολίτικης λύρας, το οποίο το έχει ενσωματώσει μέσα στο βιολί, και έχει καλύτερο φραζάρισμα στις φράσεις που είναι πιο πολύ στα μακάμια. Από εκεί είναι και το παρατσούκλι του Ογδοντάκης, γιατί ήξερε περισσότερα μακάμια. Αλλά δεν μπορείς να τους συγκρίνεις –κάποια στιγμή τούς μπερδεύεις κιόλας– γιατί έφθασαν στο σημείο να είναι σε μία κοντινή εποχή για πολλά χρόνια και να παίζουν μαζί ταυτόχρονα.
Δημήτρης Σέμσης η Σαλονικιός
Στον Κόρο, τι σου αρέσει;
Ο Κόρος έχει μεγαλύτερη ευρύτητα γιατί αγκάλιασε περισσότερες εποχές από αυτούς, έζησε περισσότερα χρόνια στην ενεργό επώνυμη δράση. Αυτοί ηχογράφησαν σε μία περίοδο που ήταν 30-40 χρονών. Ο Κόρος ξεκίνησε από νέος και πέρασε πάρα πολλές φάσεις, οπότε πέρασε και τη φάση της αντιγραφής αυτών όλων των στυλ, αλλά ανέπτυξε γρήγορα και τον πολύ δικό του πρωτότυπο τρόπο, ο οποίος είχε να κάνει και με το συνδυασμό των ηχοχρωμάτων όλων των παραδόσεων της Ελλάδας. Δηλαδή θα μπορούσε να παίξει με μεγάλη ακρίβεια και ευκολία ένα ηπειρώτικο μοιρολόι και ένα νησιώτικο μπάλο, με την αίσθηση και του καλού τοπικού παίκτη. Ο Κόρος ήξερε από πολύ νωρίς πού να απευθυνθεί για να πάρει την καλή πληροφορία για το βιολί.
Κυρίακο , θα μπορούσες να μας μιλήσεις για την ιστορία του λαϊκού βιολιού στην Ελλάδα;
Μετά την αναφορά που είχαμε στον Σέμση και στον Ογδοντάκη, θα μπορούσαμε να πούμε ότι αυτοί ήταν σε μία περίοδο που είναι η μέση εποχή της ανάπτυξης. Υπάρχουν κάποιοι ιστορικοί μουσικοί οι οποίοι ξεκινούν τις ηχογραφήσεις της Αμερικής γύρω στα 10-15 χρόνια νωρίτερα, οι οποίοι ήταν και μεγαλύτεροι ηλικιακά.
Για ποια περίοδο μιλάμε τώρα;
Μιλάμε για την περίοδο 1910-1920, όπου αναπτύχθηκε η δισκογραφία στην Αμερική. Είναι οι πρώτες αποτυπώσεις βιολιστών, όπως ο Γεώργιος Μακρυγιάννης ή Νισύριος, ο οποίος είχε δική του εταιρία, όπως και η Παπαγκίκα είχε δική της εταιρία. Είναι εποχή που με τη μετανάστευση πάρα πολλοί σολίστες και πολλοί καλοί μουσικοί πηγαίνουν στην Αμερική για να βρουν καλύτερη μοίρα, επειδή υπήρχαν και πιο πλούσιοι πελάτες, γιατί το βιολί ήταν ένα όργανο που δεν ήταν του χωριού, ήταν ένα όργανο που ήταν πολύ πολιτισμικό. Θα έπαιζε ας πούμε όλα τα τοπικά ηχοχρώματα, δεν ήταν μία λύρα που θα έπαιζε μόνο κρητικά, θα έπαιζε και τους ευρωπαϊκούς σκοπούς, θα μπορούσε να παίξει και μουσική της Κωνσταντινούπολης και λίγο alla turca. Εκείνη την εποχή, μάλιστα, δεν επιτρεπόταν στην Αμερική να ηχογραφήσουν Οθωμανοί πολίτες –Τούρκοι, μουσουλμάνοι– και έπρεπε να πουν τα τούρκικα αλλοεθνείς. Οπότε τραγουδούσαν Εβραίοι, Αρμένιοι, Έλληνες τούρκικες μελωδίες. Οι πρώτες αποτυπώσεις τουρκικών τραγουδιών, οι περισσότερες ήταν από Έλληνες μουσικούς στην Αμερική, όλοι οι τραγουδιστές έχουν τραγουδήσει στην τουρκική γλώσσα. Όλα αυτά ήταν βέβαια περιζήτητα, γιατί υπήρχαν μερακλήδες.
Μία μεγάλη γενιά μουσικών, όπως ο Γιώργος Μακρυγιάννης ο Νισύριος, ο Βαγγέλης Ναύτης ή Ανδριάς, ο Ακρατινός –ο βιολιστής ο οποίος συνεργαζόταν με την Κυρία Κούλα– βιολιστές όπως ο Πόγγης, που είναι γνωστοί από τις ηχογραφήσεις τους σε δίσκους γραμμοφώνου της Αμερικής, ξεκίνησαν να δραστηριοποιούνται δισκογραφικά στην Αμερική, που σημαίνει ότι ήταν ήδη γνωστοί στην Ελλάδα. Για να έχουν ξεκινήσει το 1910, φαντάσου, ήταν γνωστοί και πριν το 1900.
Γιώργος Μακρυγιάννης η Νισύριος
Αυτοί, λοιπόν, θα έλεγα ότι είναι οι πρωτομάστορες της τέχνης του λαϊκού βιολιού στην Ελλάδα. Είναι άγνωστα ονόματα γιατί δεν έδωσαν το όνομά τους σε κάποιες ιστορικές ηχογραφήσεις, αλλά έκαναν πάρα πολλές συμμετοχές και συνόδευαν συνήθως τραγουδιστές. Εξαίρεση είναι ο Νισύριος που είχε δική του εταιρία και έπαιζε μόνο οργανικούς σκοπούς δικούς του, ο οποίος ήταν βιολιστής έκτης γενιάς. Φαντάσου ότι υπήρχαν έξι γενιές βιολιστών πριν από αυτόν, δηλαδή η τέχνη του λαϊκού βιολιού ήταν μία οικογενειακή υπόθεση στην ουσία και ήταν ένα μυστικό που περνούσε κρυμμένο πολύ καλά –και όλοι καταλαβαίνουμε το γιατί– γιατί ήταν κάτι που ήταν προσοδοφόρο και ήταν, επίσης, κάτι δύσκολο και έπρεπε να έχεις γνώσεις. Συνήθως έπαιρναν κάποιον ανιψιό ή κάποιο βαφτισιμιό, όταν δεν είχαν παιδιά. Όπως η περίπτωση του Γιάννης Κουλιανού, του Ροδίτη βιολιστή, ο οποίος ήταν βαφτισιμιός του Μακρυγιάννη, οπότε του έκανε μάθημα ο Μακρυγιάννης.
Μετά από τον Σαλονικιό και τον Ογδοντάκη έχουμε μία ανάπτυξη με πολλά τοπικά ηχοχρώματα σε όλη την Ελλάδα στο βιολί και έχουμε τοπικές δημοτικές κομπανίες από όλη την Ελλάδα με μουσικούς, οι οποίοι παίζουν και ηχογραφούν την τοπική μουσική. Παράδειγμα είναι οι οικογένειες των Σουκαίων από την Άρτα, είναι οι οικογένειες των Χαλκιάδων από τα Ιωάννινα, κάποιοι επώνυμοι βιολιστές από τα νησιά, όπως είναι η οικογένεια των Κονιτοπουλέων, οι Χατζηδάκηδες από τη Ρόδο, πάρα πολλοί δυνατοί σολίστες από τα Χανιά, όπως ο Κουνέλης, ο δεύτερος ο Ναύτης ο βιολιστής, αντιπροσωπευτικά βιολιστές από την περιοχή της Σητείας, όπως ο Στρατής Καλογερίδης, ο Ιάκωβος Ηλίας από τα Μέγαρα. Δυνατοί βιολιστές, επίσης, υπήρχαν και στο Ιόνιο, οι οποίοι έπαιζαν το τοπικό χρώμα του Ιονίου, ένα μέρος ήταν η Κεφαλονιά.
Δηλαδή σε όλη την Ελλάδα υπήρχε η βιωματική χρήση του βιολιού με πολύ εξειδικευμένο ρεπερτόριο. Βέβαια, υπήρχαν μετά και όλες οι διάδοχες καταστάσεις και οι απόγονοι αυτών των μουσικών. Έχουμε μία μεγάλη οικογένεια με πάρα πολλούς βιολιστές που έχουν αφήσει αποτυπώματα πια και σε ηχογραφήσεις και όλο αυτό είναι ένα πεδίο έρευνας για εμάς όλα αυτά τα χρόνια. Άμα δεν γνωρίζουμε αυτούς και δεν γνωρίζουμε την ιστορία τους, δεν μπορούμε να παίξουμε και με ακρίβεια το τοπικό ήθος. Για αυτό πρέπει να σκύψουμε και να παραλάβουμε από τη γνώση που έχουν αφήσει στη δισκογραφία και να ταξιδέψουμε τοπικά για να το βρούμε.
Πότε αρχίζεις να μπαίνεις στη δισκογραφία;
Ήταν ευτυχής η συγκυρία που ο Νίκος Παπάζογλου έκανε το studio στη Θεσσαλονίκη και βρέθηκαν τα γραφεία της LYRA και αυτό το περίφημο πατάρι της LYRA στην Τσιμισκή, το οποίο ήταν το γραφείο της Ντόρας Ρίζου. Η θρυλική Ντόρα που ήταν πάρα πολύ καλόγουστη στις επιλογές της και, πραγματικά, είχε μία οξυδέρκεια και έκανε φοβερή επιλογή συνεργατών για την εταιρία. Εγώ ήμουν συχνός εκεί και ήμουν έτοιμος πάντα με ένα φάκελο προτάσεων.
Φωτό : Σίμος Πορίχης
Πρότασή μου ήταν να κάνουμε το αφιέρωμα για τα τραγούδια του Καφέ Αμάν, το οποίο μάς έφερε σε πολύ μεγάλη επαφή με το χώρο του world music, γιατί ταξιδέψαμε σε όλη την Ευρώπη παρουσιάζοντας τραγούδια του Καφέ Αμάν με τη Μαριώ, τη Λιζέτα Καλημέρη και την ορχήστρα της Τομπουρλίκας. Πήγαμε σε φεστιβάλ στη Γαλλία, στη Σουηδία, στη Γερμανία, έγραψαν οι εφημερίδες, παίξαμε στο Βέλγιο, στην Ολλανδία. Υπάρχει ακόμα ο απόηχος αυτής της δράσης και με κάλεσαν ξανά αργότερα να διδάξω πάλι και ρεμπέτικο στα φεστιβάλ της Ακαδημίας του Βελγίου.
Τι ενδιαφέρον υπάρχει αυτή τη στιγμή για το ρεμπέτικο;
Για το ρεμπέτικο υπάρχει πάρα πολύ ενδιαφέρον. Είναι και μία συζήτηση, μάλιστα, που την κάναμε με κάποια φίλη μου από τις Βρυξέλλες το μεσημέρι. Το ρεμπέτικο έχει αρχίσει να γίνεται ευρωπαϊκή μουσική γιατί έχει σπάσει πια ο κρατισμός και είναι από τις μουσικές που κυλούν στη φλέβα της Ευρώπης, πανευρωπαϊκά. Αυτό οφείλεται στην αμεσότητα της μελωδίας και του στίχου, στα νοήματα τα οποία έχουν βαθύ κοινωνικό χαρακτήρα και στο αποτύπωμα που έχει το τραγούδι, που είναι βαθιά αναγκαίο και κοινωνικό.
Σχετικά πρόσφατα μπήκε και στον κατάλογο και ανήκει στην παγκόσμια κληρονομιά της UNESCO.
Αναβαθμισθήκαμε σε σχέση με την UNESCO και μας βοήθησε πολύ, όπως και η λαϊκή κιθάρα με μία προσπάθεια του Δημήτρη Μυστακίδη. Αυτό σημαίνει ότι όλα τα όργανα εμείς έχουμε έναν τρόπο να τα περνάμε μέσα από τη γλώσσα μας και να τα ερμηνεύουμε με ένα μοναδικό και πολύτιμο τρόπο. Επίσης, έχουμε τη δυνατότητα να κατασκευάζουμε πολλά υβρίδια οργάνων. Δηλαδή το μπουζούκι, για παράδειγμα, ήταν ένα όργανο που ξεκίνησε να φτιάχνεται μεταξύ μαντόλας και ταμπουρά, μετά προστέθηκε και η τέταρτη χορδή, γιατί δεν σταματάμε να ψάχνουμε και να εξελισσόμαστε.
Σε αυτή την πορεία και εγώ έκανα μία διασκευή στο δικό μου το βιολί και πρόσθεσα μία πέμπτη χορδή και πολλές φορές παίζω με ένα βιολί που έχει πέμπτη χορδή βιόλας, γιατί χρειαζόμουν μεγαλύτερη έκταση για να μπορώ να συνοδεύω και στο κλειδί του Φα, γιατί χρειαζόμουν χαμηλές νότες και στις ηχογραφήσεις. Μετά από πολλά χρόνια χρήσης βιολιού και βιόλας στο studio, όπου έπαιζα και μαντολίνο πολλές φορές και καμιά φορά και κανένα μπαγλαμαδάκι και κανένα τζουραδάκι, άρχισα να παίζω με αυτό το βιολί το πεντάχορδο και να καλύπτω μία μεγαλύτερη ζώνη εκφραστική και να μπαίνω και στα θεμέλια της μουσικής που είναι όχι μόνο η πρώτη φωνή, αλλά είναι και κάποιες νότες της μπασογραμμής που παίζει πολλές φορές η λαϊκή κιθάρα ή το σαντούρι, και να κάνω και τις φωνές του βιολοντσέλου και της μαντόλας.
Η Ντόρα Ρίζου είχε οργανώσει, εάν θυμάμαι καλά, και το δίσκο με τα Σεφαραδίτικα της Σαβίνας Γιαννάτου.
Ναι.
Θέλω να μου μιλήσεις για αυτό το θέμα.
Υπάρχει μία ιστορικότητα σε αυτό το θέμα, γιατί όλοι ήμασταν συγκινημένοι από κάποιες γιαγιούλες, που ήταν Εβραίες, που έπαιζαν ούτι και κανονάκι στο γηροκομείο, τις οποίες τις βλέπαμε και μας έκανε εντύπωση ότι ήταν πάρα πολύ αρχόντισσες. Το κανονάκι της μίας, μάλιστα, είχε ασημένια μαντάλια, που σημαίνει ότι ήταν πανάκριβο. Μας έκανε εντύπωση αυτό και υπήρχαν κάποιοι Πανεπιστημιακοί στη Θεσσαλονίκη οι οποίοι έψαχναν πάντα τα κοινωνικά γεγονότα.
Εγώ έμενα σε μία γειτονιά Ισπανοεβραίων, τη Ραμόνα, στη Θεσσαλονίκη. Η Ραμόνα ήταν στους Αμπελόκηπους και αμέσως μετά ξεκινούσε μία σμυρναίικη γειτονιά, η Μενεμένη. Ονομάσθηκε έτσι από μία Εβραία, τη Ραμόνα, η οποία αγάπησε ένα χριστιανό και επειδή δεν την άφησαν να παντρευτεί, γιατί θα έχανε το θρήσκευμα, προτίμησαν να κάνουν την κηδεία της ζωντανά. Αυτό προβλημάτισε τους κατοίκους της γειτονιάς, οπότε την ονόμασαν γειτονιά της Ραμόνας, η γνωστή ιστορία.
Γιατί, παρότι γλεντούσαν μαζί οι φυλές και οι λαοί, σε κάποια πράγματα υπήρχε ένα στεγανό, παρότι μουσικά τα βρίσκαμε πάρα πολύ καλά και οι περιοχές πολλές φορές ήταν μικτές. Ο καθηγητής μου που μας έκανε θεωρία, θυμάται ότι στην Κατοχή έπαιζε με κάποιον Εβραίο βιολιστή και αυτός έπαιζε πιάνο. Ο οποίος τη μορφολογία, το μάθημα του ωδείου που ασχολείται με τη μορφή, την έλεγε ομορφολογία, γιατί οι Εβραίοι έβαζαν ένα φωνήεν μπροστά από τις λέξεις πολλές φορές. Μας έλεγε, λοιπόν, σήμερα θα κάνουμε ομορφολογία, θα γίνουμε δηλαδή ομορφότεροι μαθαίνοντας τη μορφή της μουσικής.
Εκεί, λοιπόν, στο πατάρι της LYRA, μαζί με την Ντόρα Ρίζου και τη Σαβίνα Γιαννάτου, τον Κώστα Βόμβολο, το Μιχάλη Σιγανίδη στο κοντραμπάσο, το Γιάννη Αλεξανδρή στο ούτι και στην κιθάρα και το Λευτέρη Αγγουριδάκη τον κρουστό της Συμφωνικής Ορχήστρας της Θεσσαλονίκης, γεννήθηκε η πρώτη παραγωγή με τα Σεφαραδίτικα, από την οποία μετά ξεκινήσαμε και κάναμε τη δεύτερη παραγωγή, που ήταν οι «Παναγιές του κόσμου» και πια αρχίσαμε να μπαίνουμε στην εποχή που μιλούσαμε τη διεθνή ευρωπαϊκή γλώσσα παίζοντας τραγούδια από πάρα πολλά μέρη, και της Μεσογείου αλλά και των Βαλκανίων, μεταφέροντας αυτό το άρωμα.
Για εσένα τι καινούριο σού έφεραν τα Σεφαραδίτικα ή οι άλλες μουσικές;
Τα Σεφαραδίτικα είχαν ένα χρώμα μικρασιάτικου τραγουδιού και είχαν και ένα χρώμα μεσαιωνικού τραγουδιού. Εμείς ερχόμασταν από μία συνεργασία με τη Σαβίνα όπου είχαμε παίξει τα “Cantigas de Santa Maria” με αναγεννησιακά όργανα. Οπότε, μιξάραμε αυτό το είδος του σμυρναίικου τραγουδιού εκείνη την εποχή με το μεσαιωνικό ήχο που είχαμε, τοποθετώντας και κάποιους αυτοσχεδιασμούς, οι οποίοι ήταν από ακραίοι μέχρι τυποποιημένοι. Δηλαδή περάσαμε μέσα και στην avant garde jazz, δηλαδή η παρέα μας μπόρεσε και μίλησε με πολλά σύγχρονα ρεύματα εκείνη την εποχή.
Εξάλλου, νομίζω, οι Primavera en Salonico ήταν βασικά τζαζ μουσικοί.
Ναι, αλλά όλοι έπαιζαν και σε κάποια κέντρα, όλοι είχαν συνθετική δραστηριότητα, και ήμασταν μουσικοί που ήμασταν λίγο αφυπνισμένοι, δεν περιμέναμε να αφουγκρασθούμε τι γίνεται μόνο από την εποχή μας, αλλά πηγαίναμε μπροστά και ψάχναμε όλοι συνέχεια.
Ο Κυριάκος Γκουβέντας μαζί με την Σαββίνα Γιαννάτου και τους Primavero En Salonica
Εγώ εκείνη την εποχή είχα ήδη κάνει ένα μεγάλο αρχείο με ηχογραφήσεις και μελετούσα πάρα πολλά πράγματα που αφορούσαν το βιολί και τα δοκίμαζα με το Γιάννη Αλεξανδρή στο ούτι και στο λαούτο και στην Παραδοσιακή Ορχήστρα Μουσικής του Δήμου της Θεσσαλονίκης μαζί με τον Κυριάκο Καλαϊτζίδη, ο Μιχάλης Σιγανίδης είχε συνθετική δραστηριότητα, ο Κώστας Βόμβολος έγραφε για θέατρο. Ήμασταν όλοι άνθρωποι που ήμασταν προωθημένοι πολύ μπροστά στις ιδέες μας και είχαμε γόνιμη μουσική παρουσία, δεν ήμασταν μόνο εκτελεστές απλά. Είναι κάτι που μπορώ να το διαβλέψω τώρα ότι είναι πολύ σημαντικό.
Εάν με ρωτήσεις τι είναι αυτό που θα συστήνω στους νέους μουσικούς, είναι να έχουν μία γόνιμη παρουσία, δημιουργική, και να κάνουν γρήγορα αυτό που η ευφυΐα της νεότητάς τους τους επιτάσσει. Για εμένα αυτό είναι το κέντρο και ο ομφαλός της συζήτησης. Δηλαδή από την εμπειρία που έχω όλα αυτά τα χρόνια που παίζω –έχω κλείσει 30-35 ως επαγγελματίας– ακατάπαυστα, χωρίς σταμάτημα, και επάνω από 200 ημέρες το χρόνο να κάνω παρουσίες και να προετοιμάζω projects, η συμβουλή μου είναι να νιώσουν ότι είναι δημιουργοί οι μουσικοί, να μη μείνουν δηλαδή στο πανεκτελεστικό, να είναι δημιουργοί μέσα στο ίδιο το έργο, στη μουσική δημιουργία.
ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ
Η συνέντευξη έγινε στο Epoca Caffe (Σινώπης 6, Αμπελόκηπους) , το οποίο ευχαριστούμε για την φιλοξενία
Κεντρική Φωτό άρθρου : Σίμος Πορίχης
