ΔΗΜΟΦΙΛΗ ΑΡΘΡΑ
ΔΕΙΤΕ ΕΠΙΣΗΣ
Ακολουθήστε μας:
1 December, 2021
ΚεντρικήΣΥΝΕΝΤΕΥΞΕΙΣ“Οι “36 Ελληνικοί Χοροί” του Σκαλκώτα δικαιώνουν στην μουσική δημιουργία την Ελληνική Επανάσταση”. Συνέντευξη με τον μαέστρο Βύρωνα Φιδετζή

“Οι “36 Ελληνικοί Χοροί” του Σκαλκώτα δικαιώνουν στην μουσική δημιουργία την Ελληνική Επανάσταση”. Συνέντευξη με τον μαέστρο Βύρωνα Φιδετζή

Από όλες τις εκδηλώσεις του Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου, καμμία δεν  είναι πιο κοντά στο πνεύμα της επετείου των 200 χρόνων της Επανάστασης  και κανένα έργο δεν εκφράζει την αγάπη που έχουμε για την Εθνική Μουσική Σχολή (και γενικότερα την ελληνική έντεχνη δημιουργία) από την συναυλία της Φιλαρμόνιας Ορχήστρας Αθηνών με τους  “36 Ελληνικού Χορούς” του Νίκου Σκαλκώτα. Για αυτόν τον λόγο επιζητήσαμε μια συνέντευξη με τον μαέστρο Βύρωνα Φιδετζή.

Συνέντευξη στον Γιώργο Πισσσαλίδη.

Φωτογραφίες συνέντευξης: Χρήστος Κισατζεκιάν

Κύριε Φιδετζή, στις 19 Ιουνίου διευθύνετε τους “36 Ελληνικούς Χορούς” του Σκαλκώτα στο ηρώδειο. Θα ήθελα να μιλήσουμε για το έργο, ξεκινώντας με μια  προσωπική σχέση που από ότι ξέρω έχετε με το έργο.

Κοιτάξτε, έχω προσωπική σχέση και λίγο θα έλεγα παιδιόθεν, διότι είχε δώσει ο Σκαλκώτας στον πατέρα μου κάποιους “Χορούς”.  Ο πατέρας μου τον καιρό εκείνο –μιλάμε για τη δεκαετία του ‘40– ήταν Πρόεδρος των μουσικών στη Θεσσαλονίκη και αγωνιζόταν να κρατικοποιηθεί η ορχήστρα όπως έγινε στην Αθήνα.  Δηλαδή στην Αθήνα ήδη είχε κρατικοποίηθεί, στη Θεσσαλονίκη δεν έγινε κάτι παρόμοιο, ήταν και τα χρόνια δύσκολα και όλες οι εμφύλιες αντιπαραθέσεις, τα θυμάστε.

Εν πάση περιπτώσει, είχε γνωρισθεί με τον Σκαλκώτα, όποτε κατέβαινε στην Αθήνα βλεπόντουσαν και εκείνος για να βοηθήσει κατά το δυνατόν την ορχήστρα της Θεσσαλονίκης στη δημιουργία ενός θεσμικού πλαισίου, του έδωσε κάποιους χορούς για να τους παίζει η ορχήστρα.  Έτσι υπήρχαν οι παρτιτούρες και οι πάρτες –οι πάρτες είναι τα μέρη των μουσικών– στο σπίτι από τρεις χορούς.  Κάποια στιγμή ήρθε ο Σκαλκώτας στη Θεσσαλονίκη καθώς ήταν μέλος της Λυρικής Σκηνής, η οποία έκανε περιοδεία στην πόλη. Τότε συνέβη και ένα ευτράπελο που εγώ βέβαια το έμαθα πολύ αργότερα, όταν έβγαλα το CD με τους χορούς. Επειδή όπως προανέφερα ο πατέρας μου ήταν φίλος του συνθέτη, του αφιέρωσα αυτή μου την εργασία. Ακούω λοιπόν κάποια στιγμή τη μητέρα μου να του λέει: κοίτα, βρε Σάκη, πώς είναι η ζωή, ο Νίκος τον έπαιρνε αγκαλίτσα και αυτός του έπαιξε τους χορούς…  Πού να το ξέρω εγώ ότι έγινε κάτι παρόμοιο… εγώ ήμουν στην κούνια!

Αυτό δεν το ξέρατε πριν ηχογραφήσετε το έργο ;

Όχι, όταν τελείωσα, του πήγα το CD και του λέω, μπαμπά σού το αφιερώνω, γιατί ήσουν φίλος του Σκαλκώτα κ.λπ. και βγαίνει η μητέρα μου και του λέει τα παραπάνω…

Ήρθε λοιπόν ο Σκαλκώτας στο σπίτι μας και καθώς συζητιόταν η Λυρική να κάνει πέραν των παραστάσεων και μία συναυλία, υπήρξε η σκέψη μήπως και παίξουν κάποιους χορούς.  Οπότε ήρθε από το σπίτι – ενδεχομένως να είναι και αυτή η περίπτωση που σας έλεγα – και πήρε τις χειρόγραφες πάρτες που είχε δώσει στο πατέρα μου λέγοντας του ότι θα τα εκδώσει σύντομα το Γαλλικό Ινστιτούτο και θα του τα έδινε ξανά τυπωμένα.  Οι παρτιτούρες όμως έμειναν και τις θυμάμαι από παιδί στο σπίτι, στη βιβλιοθήκη του πατέρα μου, Μου έμειναν λοιπόν ως μία πολύτιμη κληρονομιά.

Ο Νίκος Σκαλκώτας μαζί με μέλη της Ορχήστρας της Εθνικής Λυρικής Σκηνής. Ήταν η εποχή που είχε επιστρέψει στην Ελλάδα και εργαζόταν ως βιολονίστας σε συμφωνικές ορχήστρες (1938-1942).

Για εσάς τι σημαίνουν οι 36 ελληνικοί χοροί;

Είπα σε ανύποπτο χρόνο, όχι τώρα που είναι η επέτειος, ότι οι “36 Ελληνικοί Χοροί” του Σκαλκώτα δικαιώνουν στη μουσική δημιουργία την Ελληνική Επανάσταση.

Γιατί η Ελληνική Επανάσταση, τι σήμαινε επί της ουσίας; Να μπορείς να εκφράσεις ελεύθερα, αυτό που είσαι, τη δική σου ιδιοπροσωπεία.  Διότι και προηγουμένως, κάτω από τους Οθωμανούς, κάποιοι Έλληνες ζούσαν καλά, κάποιοι άσχημα, οι πλείστοι άθλια, αλλά τέλος πάντων ζούσαν. Το θέμα είναι ότι δεν ήταν ελεύθεροι να στοχαστούν και να εκφραστούν όπως αυτοί ήθελαν. Αυτή είναι η ουσία και για αυτό λέω ότι στο επίπεδο της μουσικής δημιουργίας είναι κάποια έργα που δικαιώνουν κατά τη γνώμη μου την Επανάσταση του 1821. Μεταξύ αυτών πιστεύω ακράδαντα ότι είναι και οι «36 Ελληνικοί Χοροί» του Νίκου Σκαλκώτα.

Οι «36 Ελληνικοί Χοροί» τι σημαίνουν μέσα στο έργο του Σκαλκώτα;  Γιατί ξέρουμε ότι ήταν οπαδός του Σαίνμπεργκ. Κάποια στιγμή  πολλοί άρχισαν να τους περιφρονούν λέγοντας “έλα μωρέ, αυτά ήταν «επιταγές εμπορικές».

Δυστυχώς αυτό ήταν μία αντίληψη την οποία ο κύκλος των λεγόμενων φίλων του Σκαλκώτα, δεν την διέδιδε αλλά άφηνε να υπονοηθεί. Αυτό συνέβαινε υπό το κράτος της εντυπώσεως του τεράστιου έργου που είχε αφήσει αυτός ο άνθρωπος. Δεν θέλω επ’ ουδενί να τους αδικήσω καθώς ο Σκαλκώτας πέθανε 45 ετών αφήνοντας πίσω του επάνω από 100 έργα σε ένα απίθανο δημιουργικό εύρος: Έργα μουσικής δωματίου, συμφωνικής μουσικής, δωδεκάφθογγα έργα, πιο ελεύθερα ατονικά, τονικά έργα… Βρέθηκαν λοιπόν οι φίλοι μπροστά σ’ έναν μουσικό ωκεανό τον οποίο ατυχώς αντιμετώπισαν με τα δικά τους αισθητικά μέτρα και φοβάμαι περίπου εμμονικά και σίγουρα εντελώς μονοδιάστατα.

Όπως όλοι επηρεάστηκαν κι αυτοί από το πνεύμα της εποχής τους. Τότε το δωδεκάφθογγο, ειδικά μετά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, έχαιρε μεγάλης αναγνωρίσεως και εκτιμήσεως και έτσι σκαλκωτικοί φίλοι άφησαν να εννοηθεί ότι αυτά τα τονικά έργα του συνθέτη ήταν κάπως πάρεργα.  Αλλά προκύπτει το εξής πολύ απλό ερώτημα, ο άνθρωπος ζει 45 χρόνια, δηλαδή δημιουργική περίοδο έχει, εάν το πάρουμε χονδρικά, περίπου 25 χρόνια. Τους χορούς μόνο να τους γράψεις – όχι να τους σκεφτείς και να τους συνθέσεις- σε τόσα αντίγραφα: ένας τεράστιος τόμος είναι στο Μουσείο Μπενάκη, δεν ξέρω πόσες σελίδες, άλλος του Μητρόπουλου, δεν ξέρω πόσα άλλα αντίγραφα  υπάρχουν και ένα βεβαίως που κράτησε ο ίδιος! Δηλαδή μόνο να τα γράψεις αυτά δεν ξέρω πόσος χρόνος χρειάζεται…  Κι έγραφε και τις πάρτες με τα χέρια του. Επίσης διασκεύασε ορισμένους για βιολί και πιάνο, άλλους για σόλο πιάνο, ορισμένους για έγχορδα, κάποιους για μπάντα πνευστών…

Τι σημαίνουν όλα αυτά;  Ότι ήθελε να παιχτούν, ότι ήθελε να επικοινωνήσει με τον κόσμο. Και ήταν αυτό πάρεργο; Μάλιστα στο τέλος της μικρής του ζωής, ενορχηστρώνει ξανά πολλούς από αυτούς, δηλαδή το 1948-1949 κάνει μία δεύτερη ενορχήστρωση σε ορισμένους και για αυτό υπάρχουν και δύο εκδοχές.  Συνεπώς αυτό δεν είναι πάρεργο. Κατά την ταπεινή μου γνώμη υπήρξε έργο ζωής.

Επίσης, σύμφωνα με τη μαρτυρία ενός ανθρώπου που ίσως υπήρξε ο μοναδικός μαθητής του. Ο μακαρίτης ο Μένιος Μουρτζόπουλος, ένας καταπληκτικός λόγιος, Βολιώτης, δικηγόρος, συνθέτης, ποιητής, θεολόγος και φιλόλογος, μία περίπτωση ανθρώπου, ο οποίος υπήρξε μαθητής και του Καλομοίρη και του Σκαλκώτα.  Αυτός λοιπόν μου είχε πει το εξής ανάλογο με τις μαρτυρίες του πατέρα μου ότι ο Σκαλκώτας μετά τον πόλεμο παντρεύτηκε και ένιωσε την έννοια της ευτυχίας.  Είχε μία ζωή πιο τακτοποιημένη και αυτό αντικατοπτρίζεται στη μουσική του. Ξαναδούλεψε την τονικότητα με τον απόλυτα δικό του τρόπο και όχι βέβαια για εμπορικούς λόγους, Εμπορικοί λόγοι με την τρέχουσα αντίληψη που έχουμε σήμερα δεν υπήρχαν τότε.  Ήταν ένας ταπεινός άνθρωπος που έπαιζε στη Λυρική Σκηνή, έπαιζε στην Κρατική Ορχήστρα κι έτσι ζούσε.

Επίσης ο μύθος ότι ήταν διωκόμενος, είναι φαιδρός. Εγώ επειδή μελέτησα τα αρχεία της Κρατικής Ορχήστρας, διαπίστωσα ότι από τη γενιά τη δική του μόνο ο Αντίοχος Ευαγγελάτος, με τον οποίο ήταν και φίλοι, είχε δύο-τρία έργα παραπάνω που παίχθηκαν από όσα του Σκαλκώτα. Δηλαδή από τη γενιά: Καρυωτάκης, Μιχαηλίδης, Ξένος, Κυδωνιάτης, Γεωργιάδης, Γ.Α. Παπαιωάννου ο Σκαλκώτας ήταν, μετά τον Ευαγγελάτο, ο περισσότερο παιγμένος, στα πλαίσια τα ταπεινά της εποχής.  Μία ορχήστρα ήταν, τι να πρωτοπαίξει;  Μετά, είχε επίγνωση ο ίδιος ότι η μουσική του η δωδεκάφθογγη ήταν δύσκολη και για το κοινό

Ο Σκαλκώτας πώς αποφάσισε να γράψει τους 36 χορούς;

Λέγεται ότι ο πατέρας του – γιατί είχαν μουσική παράδοση στην οικογένεια ως λαϊκοί μουσικοί- του είπε, Νίκο, δεν γράφεις κάποιο χορό;  Κάπως έτσι λέγεται ότι έγινε.  Το ενδιαφέρον είναι ότι ο πρώτος χορός που γράφεται είναι στο Βερολίνο το 1931 και, όταν ολοκληρώνει  τη σειρά, δεν τον βάζει πρώτο.

Ναι, είναι αλλαγμένη η σειρά.

Αυτό μου δίνει ένα ακόμα επιχείρημα ότι δεν ήταν τυχαία η τοποθέτηση και για αυτό μιλώ περί ενιαίου έργου.  Με βάση τη χρυσή τομή, έχει πολύ ενδιαφέρον να δει κανείς πώς είναι κατανεμημένες οι τονικότητες των 36 χορών. Θα διαπιστώσει δει στα καίρια σημεία ως  πρωτεύουσα τονικότητα, την λα ελάσσονα.  Μάλιστα, πολύ ενδιαφέρον έχει ότι και οι δύο τελευταίοι χοροί είναι στη λα ελάσσονα. Ο Σκαλκώτας, κατά τη γνώμη μου, το κάνει αυτό τοποθετώντας δύο χορούς στην ίδια τονικότητα ακριβώς, για να εμπεδωθεί στον ακροατή η αίσθηση του τέλους.

Το συνολικό έργο είναι ένα μουσικό ψηφιδωτό του ελληνικού κόσμου, οργανωμένο με μία φοβερή σκέψη.  Κάθε χορός είναι τελείως διαφορετικός από τον άλλο.  Σαν σύλληψη, και μορφολογικά, έχουν τρομερό ενδιαφέρον, Θυμάμαι λ.χ., στο χορό που έχει επάνω στο τραγούδι του «Λύγκου του λεβέντη», πώς σχολιάζει μουσικά το κείμενο του δημοτικού τραγουδιού.

Η σχέση των “Χορών” με το δημοτικό τραγούδι ποια είναι ακριβώς;

Ο ίδιος γράφει επάνω «ελληνικός χορός, επεξεργασία για ορχήστρα».  Η επεξεργασία είναι μία λέξη που θέλει σκέψη. Δεν λέει διασκευή, λέει επεξεργασία. Καταρχάς, σας είπα μορφολογικά τι κάνει, αρμονικά είναι φοβερή η σκέψη του. Επίσης, εκεί που είναι φοβερός είναι η ενορχήστρωση. Εκεί είναι μοναδικός. Αξιοποιεί με μοναδικό τρόπο όλες τις ενορχηστρωτικές κατακτήσεις της γενιάς Καλομοίρη στην απόδοση του λαϊκού ήχου. Και επειδή είναι ο ίδιος φοβερός μουσικός –έπαιζε τρομερό βιολί– αξιοποιεί τη γνώση του, των εγχόρδων ειδικά, αλλά και των πνευστών, με χίλιους δύο τρόπους, για να βγάλει από την ορχήστρα σπάνιους ήχους που να προσομοιάζουν στο δημοτικό οργανολόγιο, όπως είναι το λαϊκό βιολί, το λαϊκό κλαρίνο κ.λπ., πάντα όμως έτσι που να μη φαίνεται αυτό ως ξένο σώμα μέσα στον ήχο της συμφωνικής ορχήστρας αλλά να ενσωματώνεται σ’ αυτόν φυσικά κι εντελώς αβίαστα.

Η σχέση του Σκαλκώτα με την Εθνική Μουσική Σχολή ποια ήταν; Ένοιωθε  μέρος της, ήταν μόνος του;  Ήθελε να ακολουθήσει τις διδαχές ή, τέλος πάντων, αυτές τις απόψεις που είχε η Εθνική Σχολή ή ήθελε να κάνει κάτι εκτός;

Τελευταία, χάρη σε ένα ενδιαφέρον βιβλίο που έβγαλε μία πολύ καλή μουσικολόγος, η Κατερίνα Λεβίδου, έγινε γνωστή μία επιστολή του Σκαλκώτα όπου δικαιώνεται κατά κάποιον τρόπο μία άποψη που είχα  διατυπώσει παλιότερα. Ότι δηλαδή η επιστροφή του δεν ήταν μόνο μία «αναγκαστική» επιστροφή. Το λέω γιατί με την πολιτικολογία που επικράτησε στην Ελλάδα μετά τη δικτατορία και που ήταν βεβαίως δικαιολογημένη, ο Σκαλκώτας επέστρεψε στον τόπο του διότι ο Χίτλερ ανέβηκε στην εξουσία. Σίγουρα έπαιξε κι αυτό  έναν  ρόλο  καθώς έφυγε ο Σαίμπεργκ, που ήταν Εβραίος, αναγκάστηκε να φύγει από το Βερολίνο, σίγουρα  αλλά  νομίζω ότι αυτό δεν ήταν το καθοριστικό.

Ο Σκαλκώτας γύρισε, πρώτον γιατί είχε οικονομικό πρόβλημα,  και δεύτερον γιατί είχε φύγει η σύντροφός του- η γυναίκα του, με την οποία δεν ξέρω εάν είχε παντρευτεί και είχε ένα παιδί- η οποία πήγε στη Σουηδία και σίγουρα ο συνθέτης ένιωθε πολύ άσχημα. Ακόμα μπορεί να είχε στην Ελλάδα στρατολογικά προβλήματα –και αυτό πρέπει να το σκεφτούμε– και επίσης κι εδώ αναφέρομαι στην προαναφερθείσα επιστολή, να πεθύμησε τον τόπο του, τους δικούς του  τη γλώσσα του. Προσωπικά  εγώ που έζησα εννέα χρόνια στο γερμανόφωνο χώρο κάποια στιγμή είπα φτάνει!, Θέλησα να πάω να δω τη θάλασσα, τον ήλιο, ήθελα να ακούσω τα ελληνικά.  Και αυτό είναι μία ανθρώπινη αντίδραση και όποιος έχει ζήσει έξω νομίζω ότι το έχει βιώσει.  Στην επιστολή λοιπόν, γράφει κάτι ανάλογο ο Σκαλκώτας.  Δεν είναι νομίζω τυχαίο ότι έγραψε ένα έργο σαν την «Επιστροφή του Οδυσσέα»;

Υπάρχει μία κριτική του Καλομοίρη για κάποια νεανικά ατονικά έργα του Σκαλκώτα απ’ τις αρχές της 10ετίας του ‘30. Εκεί γράφει ο Καλομοίρης: Εγώ αυτήν τη μουσική γλώσσα δεν την καταλαβαίνω, αλλά δεν ξέρω τι θα συμβεί σε πέντε-δέκα χρόνια καθώς μπορεί εγώ να είμαι οπισθοδρομικός.  Όμως, θέλω να πω κάτι στον Σκαλκώτα και το λέω αυτό γιατί είναι ένας σημαντικός μουσικός –πάντα τα λέω με δικά μου λόγια– αντί να είναι ουρά ενός Σαίνμπεργκ και ενός Χίντεμιτ σε μία χώρα που έχει υπερκορεσθεί, μπορούσε να έρθει στην Ελλάδα. Εδώ έχεις μία χώρα που είναι νέα και που είναι παλιά, έχεις τόσους θρύλους, έχεις τη δημοτική μουσική, έχεις την αρχαιοελληνική και την βυζαντινή παράδοση κι όλα ουσιαστικά ανέγγιχτα… Εδώ μπορείς να χτίσεις…  Αυτά του γράφει ο Καλομοίρης στην κριτική.

Ο Σκαλκώτας προσεγγίζει το δημοτικό τραγούδι όπως θα το πλησίαζαν στις χώρες τους ο Ντβόρζακ, οι πέντε Ρώσοι ή ο Κόπλαντ ή κάπως αλλιώς το βλέπει;

Το δημοτικό τραγούδι από μία εποχή και μετά το βλέπουν όλοι.  Δημοτικό τραγούδι βλέπει και ο Χάυντν έχει κομμάτια που έχουν λαϊκούς σκοπούς μέσα, και ο Μπετόβεν. Με την ανάπτυξη της έννοιας του εθνικισμού μέσα στο 19ο αιώνα και την έννοια της απελευθερώσεως των λαών από αυτοκρατορίες που ήταν πολυεθνικές και έγιναν εθνικά κράτη.

Όταν πήγα εγώ στην Πολωνία, έπαθα σοκ με τη λατρεία του Chopin.  Δηλαδή, μέχρι και ο τελευταίος πολίτης είχε συνείδηση αυτής της λατρείας! μιλάμε για τέτοιο πράγμα.

Υποθέτω κάτι σαν τους Ιταλούς που έχουν αγάπη με την όπερα;

Ναι.  Ή στην Τσεχία, ας πούμε, με τους συνθέτες όπως ο Σμέτανα, ο Ντβόρζακ, ο Γιάνατσεκ ή στην Ουγγαρία με τον Μπάρτοκ.  Αλλά βλέπει κανένας ότι ο Μπάρτοκ  που είναι γεννημένος 40 χρόνια μετά τον Ντβόρζακ, έχει άλλη προσέγγιση στο δημοτικό υλικό από αυτή που έχει ο Ντβόρζακ και λογικό είναι αυτό.

Ο Μπάρτοκ πηγαίνει και λίγο προς την ατονικότητα, κάπως.

Γιατί είναι άλλη εποχή.  Το ίδιο κάνει και ο Στραβίνσκυ, ο Στραβίνσκυ ο κατεξοχήν Ρώσος συνθέτης– το ίδιο κάνει και ο Σοστακόβιτς, ο Προκόφιεφ, ο κάθε ένας με τον τρόπο του.  Ο Καλομοίρης το κάνει αυτό συνειδητά, κάποιοι της γενιάς του δεν συμφωνούν μαζί του.  Είναι και υποκειμενικές οι θεωρήσεις των ανθρώπων και είναι σεβαστές και αυτό δημιουργεί την πολυμέρεια στην έκφραση.

Υπάρχει η δεύτερη γενιά της Εθνικής Σχολής, στην οποία εγώ συμπεριλαμβάνω και τον Σκαλκώτα, και αυτή διαφοροποιείται από τον Καλομοίρη.  Διαφοροποιείται γιατί ο Καλομοίρης, όταν είναι νέος, αυτό που βλέπει στη Βιέννη είναι ο Βάγκνερ, ο Μάλερ, ο Μπρούκνερ, ο Ρίχαρντ Στράους, ο Ρέγγερ –αυτοί ήταν τότε.  Όταν οι επόμενοι  20 χρόνια νεότεροι, βλέπουν τον Στραβίνσκυ, βλέπουν τους «Έξι» Γάλλους ας πούμε, τον Χόνεγκερ, τον Ντάριους Μιγιώ, βλέπουν άλλα πράγματα, βλέπουν πώς αντιμετωπίζει το φόλκλόρ ο Σαίνμπεργκ,  ο οποίος, ειρήσθω εν παρόδω, όταν είδα την όπερα «Μωυσής και Ααρών», μου έκανε εντύπωση ότι προσπαθούσε μέσα στο δικό του σύστημα, το δωδεκάφθογγο, να περάσει κάπως το εβραϊκό φολκλόρ.  Δωδεκάφθογγο και φολκλόρ ωστόσο είναι κόσμοι αντίθετοι…

Άρα το δημοτικό υλικό κάθε γενιά το βλέπει διαφορετικά, αλλά ως θέμα αρχής η προσέγγιση υπάρχει, τόσο στη γενιά Καλομοίρη όπως και προηγουμένως στους επτανήσιους, λ.χ. στον Καρρέρ, στον Λαυράγκα, στον Σαμάρα, στον Γεώργιο Λαμπελέτ. Ωστόσο ως διανοούμενοι και αντιθέσεις είχαν αναμεταξύ τους ακόμα και όταν συμφωνούσαν ιδεολογικά στα βασικά.

Να μιλήσουμε για τη συναυλία.

Η Φιλαρμόνια Ορχήστρα Αθηνών η οποία έχει μία πορεία τεσσάρων ετών προσπαθεί στο βαθμό που μπορεί, να κάνει γνωστή τη μουσική παράδοση της έντεχνης μουσικής στην Ελλάδα των τελευταίων 200 και όχι μόνο ετών.  Αυτή την πορεία την ακολούθησε με συνέπεια, αρκεί να σκεφτεί κανείς ότι είναι μία ιδιωτική ιστορία που βασίστηκε στη βούληση του καθηγητή του ΕΚΠΑ Νίκου Μαλιάρα και στην όποια δική μου καλλιτεχνική συμβολή.  Χαίρομαι λοιπόν πολύ που θα γίνει στο Φεστιβάλ Αθηνών αυτή η συναυλία καθώς σήμερα (9 Ιουνίου 2021) ξεκινάμε και τις δοκιμές που προβλέπεται να είναι  δέκα.

Οι μουσικοί έχουν πάρει τις νότες από καιρό για να μελετήσουν, εάν έχει δύσκολα σημεία, γιατί όπως σου είπα το έργο έχει εξαιρετικές απαιτήσεις.  Οπότε πιστεύω ότι κάναμε όλη την προεργασία που χρειάζεται ώστε οι 36 Ελληνικοί Χοροί του Νίκου Σκαλκώτα να αποδοθούν με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Αυτή είναι η φιλοδοξία μου.

Θα έλεγα να κλείσουμε με την δισκογραφική δουλειά της Φιλαρμονίας, που έχει πολύ να κάνει με την Εθνική Μουσική Σχολή 

Έέχουμε βγάλει δύο CD, το ένα είναι με τη Σουηδική BIS «Έργα του Σκαλκώτα» και μάλιστα κάποια έργα είναι σε πρώτη παγκόσμια ηχογράφηση και το άλλο είναι ότι κοιτάμε και τον έξω ελληνισμό.  Δηλαδή δεν ξέρουν πολλοί ότι ο  δάσκαλος του Στραβίνσκυ ήταν Έλληνας, λεγόταν Βασίλης Καλαφάτης και γεννήθηκε στην Ευπατορία της Κριμαίας όπου έζησε τη ζωή του.  Ήταν και οι δύο γονείς του Έλληνες, αλλά βασικά έζησε στην Αγία Πετρούπολη και πέθανε από την πείνα στην πολιορκία του Λένινγκραντ από τους Γερμανούς το 1942.

Βγάλαμε ένα CD, πρώτη παγκόσμια ηχογράφηση, μία συμφωνία του, τη συμφωνία αυτή την είχε πάρει ως δίπλωμα στην Αγία Πετρούπολη και ένα έργο που έγραψε για τα 100 χρόνια από το θάνατο του Σούμπερτ που είχε βραβευθεί κιόλας.  «Θρύλος» λέγεται το έργο, πολύ ωραίο κομμάτι και ήταν και αυτό πρώτη παγκόσμια ηχογράφηση και βγήκε και αυτό στη NAXOS.

Επίσης έχουμε ηχογραφήσει έργα του Γιάννη Ανδρέου Παπαϊωάννου, έχουμε ηχογραφήσει του Καλομοίρη και ηχογραφήσαμε τα άπαντα του Μάντζαρου.  Ο Μάντζαρος έχει έργα με ορχήστρα, τα οποία δεν τα ξέρει κανένας. Εμείς τα ηχογραφήσαμε όλα.  Είχε βγάλει ένα CD με τρία έργα το Ιόνιο Πανεπιστήμιο αλλά πολύ περιορισμένης κυκλοφορίας. Η ΦΟΑ ηχογράφησε όλα τα υπάρχοντα έργα του Γενάρχη της Νεοελληνικής Μουσικής.

Στη NAXOS;

Όχι ,τώρα θα τα δώσουμε, τελειώσαμε την ηχογράφηση πριν από πέντε ημέρες.

Επίσης ηχογραφήσαμε σειρά έργων  ενός συνθέτη ο οποίος ήταν κρητικής καταγωγής με τη μητέρα του από τη Χίο. Η οικογένεια του είχε φύγει από την Κρήτη όταν έγινε η συμφωνία με τους Οθωμανούς. Οι Ιταλοί τον θεωρούν δικό τους και τον λένε Michele Giuseppe Stratico (Μισέλ Τζουζέπε Στράτικο), οι Κροάτες τον θεωρούν δικό τους και τον λένε Josip Mihovil Stratik (Γιόσιπ Μιχόβιλ Στρατίκ). Το όνομα του ήταν Μιχαήλ Ιωσήφ Στρατίκος.

Εμείς ηχογραφήσαμε ένα CD με έργα του κι έτσι  βλέπουμε να πηγαίνει η ενόργανη μουσική από συνθέτες ελληνικής καταγωγής σε παλιότερες εποχές πριν από τον Μάντζαρο.  Ο Στρατίκος ζησε απ’ το 1728 ως το 1783 και υπήρξε μαθητής του μεγάλου Τζουζέπε Ταρτίνι.  Προσπαθούμε με την ΦΟΑ προς αυτή την κατεύθυνση ώστε να δειχτεί ότι το φαινόμενο της μουσικής δημιουργίας ελληνικού ενδιαφέροντος είναι πολύ ευρύτερο από αυτό που συνήθως θεωρούμε.

Μοιραστείτε