του Τάκη Ι. Χιωτακάκου, μουσικού
Η παρακμή και τελικά η πτώση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, επισφράγησε χρονολογικά και την παύση του αρχαίου κόσμου. Στο κομβικό αυτό σημείο, το τελειωτικό κτύπημα έδωσε ο πολυάριθμος στρατός και ο πειρατικός στόλος των Βανδάλων, ο οποίος, υπό την ηγεσία του Γιζέριχου, κατέλαβε την Ρώμη το το 455 μ.Χ. και σηματοδότησε ιστορικά την έναρξη του Μεσαίωνα. Η πόλη λεηλατήθηκε επί δύο εβδομάδες, ενώ καταστράφηκαν με αγριότητα όλα τα έργα τέχνης και τα μνημεία πολιτισμού.
Παρά το γεγονός της οριστικής ήττας των Βανδάλων από τον στρατηγό του Ιουστινιανού Βελισσάριο, και την παράδοση του αρχηγού τους Γελίμερου στην Καρχηδόνα το 534 μ.Χ., οι εποχές είχαν πλέον αλλάξει αδυσώπητα, για τους περισσότερους λαούς της εποχής, όσους τουλάχιστον είχαν μέχρι τότε επιδείξει αξιόλογα πολιτισμικά «δείγματα γραφής».
Τα βαρβαρικά φύλα ισχυροποιήθηκαν και εξαπλώθηκαν στην κεντρική Ευρώπη και αλλού, δημιουργώντας παράλληλα μία πρωτοφανή πνευματική σύγχιση και σύγκρουση.
Οι αξίες του κλασσικού κόσμου, διαβρώθηκαν και εγκαταλείφθηκαν. Ο αρχαϊκός πολιτισμός, κατά συνέπεια και ο αρχαιοελληνικός, τέθηκε σε μακρά ύπνωση. Ανάμεσα στα διάφορα πολιτισμικά πλήγματα, ήταν και η λήθη στην οποία μοιραία επέπεσε και η Αρχαία Ελληνική τραγωδία.
Επρόκειτο για την «τελευταία πράξη του δράματος», δεδομένου ότι ήδη από την εποχή του θανάτου του Μεγάλου Αλεξάνδρου, η παρακμή της καλλιτεχνικής δημιουργίας ήταν ήδη ορατή, όπως άλλωστε και η βαθμιαία αντικατάστασή της με υποδεέστερα θεάματα και ψυχαγωγικά δρώμενα, όπως οι θηριομαχίες και η συχνά ανέμπνευστη παντομίμα.
Έπρεπε να περάσουν περισσότερα από τετρακόσια χρόνια, ώστε να επανεκιννήσει με διστακτικά βήματα η διαδικασία έρευνας, μελέτης και αξιοποίησης του μελοδράματος, μίας ακόμα τεράστιας πνευματικής κληρονομιάς που άφησαν οι αρχαίοι πρόγονοί μας στον υπόλοιπο κόσμο. Το πεπρωμένο της υπέροχης αυτής μορφής τέχνης, που συνδυάζει μουσική και θέατρο, ήταν να εμπνεύσει και πάλι τους λαούς. Πρόκειται για το γνωστό ως «Λειτουργικό Δράμα», όπως θα δούμε στη συνέχεια.
Αν όμως το χρονικό διάστημα των τετρακοσίων ετών φαίνεται δυσθεώρητο στον αναγνώστη, τότε η προσθήκη πεντακοσίων ακόμη ετών, μέχρι την εποχή του Ρομαντισμού τον 19ο αιώνα, κάνει το άθροισμα των εννιακοσίων ετών, να φαίνεται πραγματικά ασύλληπτο! Ήταν τότε που στην Ευρώπη άνθιζε η Όπερα, χαρίζοντάς μας τις γνωστές, αγαπημένες και υπέροχες δημιουργίες, μία μορφή τέχνης που εδράστηκε και στην επιρροή της ακλόνητης βάσης των επινοήσεων του αρχαιοελληνικού πνεύματος.
Αυτό ακριβώς θα δούμε στη συνέχεια, παραθέτοντας χρονολογικά και συνοπτικά, τα σχετικά ιστορικά δεδομένα.
Η πρώτη μορφή της Αρχαίας Ελληνικής τραγωδίας ήταν ο «Διθύραμβος». Αποτέλεσε το «πρόπλασμα» ή την βάση, αν θέλετε, στην οποία στηρίχθηκε και αργότερα εξελίχθηκε η τραγωδία. Αρχικά, χρησίμευε για ερμηνεία ασμάτων προς τιμήν του Διονύσου.
Παρά το γεγονός ότι θεωρείται ένα πρώϊμο μουσικό ιδίωμα, υπήρχε έντονο το στοιχείο του αυτοσχεδιασμού. Αυτό συνιστά από μόνο του ένα ενδιαφέρον ζήτημα, το οποίο παραπέμπει κατά κάποιο τρόπο στην άνθιση του αυτοσχεδιασμού του 20ου αιώνα, ειδικότερα μέσα από ορισμένες μορφές της μουσικής Jazz. Δυστυχώς, είναι πρακτικά αδύνατη η περαιτέρω διερεύνησή τους, αφού οι σχετικές αναφορές είναι ολιγάριθμες και αφηγηματικές, χωρίς μουσική περιγραφή ή σημειογραφία.
Ο «Διθύραμβος» γεννήθηκε στην Πελοπόννησο. Ο Κορίνθιος κιθαρωδός Αρίων, κατά τον 6 ο π.Χ. αιώνα, ήταν ο πρώτος που διάρθρωσε το ιδίωμα σε διακριτά μέρη, προσδίδοντάς του μία συνθετότερη και περισσότερο εξελιγμένη μορφή. Αναίρεσε τον περιορισμό μίας σειράς μουσικών ερωταπαντήσεων μεταξύ κεντρικού ερμηνευτή και χορωδίας, ενώ θέσπισε συγκεκριμένη ερμηνευτική δομή, με την συμμετοχή πολυμελούς χορωδίας και πλήθους μουσικών οργάνων. Με τις σημαντικές αυτές βελτιώσεις, ήταν θέμα χρόνου να διαδοθεί ταχύτατα η επιτυχία που είχε ο «Διθύραμβος» και στην Αθήνα, όπου εκεί τον εισήγαγε ο Λάσος ο Ερμιονεύς. Μάλιστα, πρόσθεσε εμβόλιμα διάφορα στοιχεία και τροποποίησε καλλιτεχνικούς ρόλους, που κρίθηκαν γενικά ως ευφάνταστα.
Στη συνέχεια, ο Θέσπις ο Αττικός, παρέλαβε τον Διθύραμβο στη νέα του μορφή, και επιχείρησε ορισμένες καίριες, δομικές και ερμηνευτικές παρεμβάσεις, η γενική αποδοχή των οποίων του απέδωσε την αναγνώριση ως θεμελιωτή της Αρχαίας Ελληνικής τραγωδίας. Συνέθεσε δεκάδες τραγωδίες, μεταξύ των οποίων οι «Ημίθεοι», οι «Ιερείς» και ο «Πενθεύς», δυστυχώς όμως δεν σώζεται καμμία στην εποχή μας. Μαθητές της σχολής του Θέσπιδος, όπως ο Χοιρίλος, ο Πρατίνας και ο Φρύνιχος, συνέθεσαν εκατοντάδες τραγωδίες, που αποτέλεσαν το εφαλτήριο για την ανάδειξη γιγάντων, όπως ο Σοφοκλής, ο Αισχύλος και ο Ευριπίδης, οι οποίοι τελειοποίησαν στο έπακρο την τραγωδία.
Στο σημείο αυτό, κάνουμε ένα μεγάλο χρονικό άλμα στο μέλλον (περίπου 1,400 χρόνια) για να παρουσιάσουμε δειγματοληπτικά ορισμένα σημεία που υπογραμμίζουν τόσο την αναβίωση του αρχαιοελληνικού δράματος από τους ευρωπαϊκούς λαούς, όσο και την έμπνευση που τόσο απλόχερα προσέφερε στις επερχόμενες γενεές.
Τον 10ο αιώνα, όπως επιγραμματικά αναφέραμε παραπάνω, αναδύεται μέσα από τους κεντρο-ευρωπαϊκούς ναούς ένα νέο παραστατικό μουσικό ιδίωμα, το λεγόμενο «Λειτουργικό Δράμα», το οποίο έκανε ευρύτατη χρήση θεματολογίας σχετικής με τη Βίβλο. Το ιδίωμα αυτό, μετεξελίχθηκε σε ένα είδος λαϊκού θεάτρου, το οποίο συνέδραμε στη διαμόρφωση της μεταγενέστερης ευρωπαϊκής θεατρικής σκηνής και της δραματικής τέχνης, όπως αυτή είχε παραληφθεί από τον αρχαίο κόσμο.
Κατά τα τέλη του 16ου αιώνα, οι μελέτες σχετικά με το αρχαιοελληνικό δράμα αναζωπυρώθηκαν από ένα κύκλο διανοούμενων, καλλιτεχνών και παιδαγωγών, με την ονομασία “Camerata Musicale Fiorentina” (γνωστή ως «Καμεράτα»). Ο κύκλος αυτός, αναπτύχθηκε και τέθηκε αρχικά υπό την σκέπη του Φλωρεντίνου ευγενή Giovanni Bardi (Τζοβάνι Μπάρντι). Συμμετείχαν σημαντικές προσωπικότητες εκείνης της εποχής, όπως ο Vincenzo Galilei (Βιντσέντσο Γκαλιλέϊ), μουσικοσυνθέτης και θεωρητικός, πατέρας του διάσημου αστρονόμου Galileo Galilei (Γαλιλαίου Γκαλιλέϊ), και ο συνθέτης και χορωδός Giulio Caccini (Τζούλιο Κατσίνι)
Μερικά χρόνια αργότερα, το 1590, την σκυτάλη της πρωτοκαθεδρίας και της πολιτιστικής καθοδήγησης παρέλαβε ο μεγαλέμπορος, αριστοκράτης και διάσημος μαικήνας Jacopo Corsi (Γιάκοπο Κόρσι), το μέγαρο του οποίου αποτέλεσε και την έδρα της ομάδας.
Με την προσθήκη του ποιητή και λιμπρετίστα Ottavio Rinuccini (Οτάβιο Ρινουτσίνι), καθώς και του συνθέτη και δεινού ερμηνευτή εκκλησιαστικού οργάνου Jacopo Peri (Γιάκοπο Πέρι), τα μέλη της ομάδας μελετούσαν την Αρχαία Ελληνική τραγωδία, την οποία αναγνώριζαν ως πλήρως μελοποιημένη. Ο βασικός τους στόχος ήταν να δημιουργήσουν μία ανάλογη θεατρική φόρμα, όπου λόγος, μουσική και περιεχόμενο θα συνέθεταν ένα απόλυτα ενιαίο σύνολο.
Ποιοί όμως ήταν οι καρποί αυτών των οργανωμένων κινήσεων και μελετών; Ας προστρέξουμε σε μερικά παραδείγματα.
Ο Vincenzo Galilei (Βιντσέντσο Γκαλιλέϊ), δημοσίευσε για πρώτη φορά (1581) ορισμένα από τα διασωθέντα αποσπάσματα της αρχαίας ελληνικής μουσικής, πιό συγκεκριμένα, τρεις ύμνους του Μεσομήδη (ονομαστού λυρικού ποιητή και μουσικού από την Κρήτη, που μεγαλούργησε στα χρόνια του αυτοκράτορα Αδριανού).
Η συστηματική συνεργασία των προαναφερόμενων Corsi (Κόρσι), Rinuccini (Ρινουτσίνι) και Peri (Πέρι), έχει ως αποτέλεσμα την παρουσίαση του σημαντικού έργου «Δάφνη», που θεωρείται από τους ειδικούς ως η πρώτη όπερα, με την σύγχρονη πλέον έννοια του όρου. Το λιμπρέτο του Rinuccini (Ρινουτσίνι), εμπνέεται από τον ελληνικό μύθο που αναφέρεται στην όμορφη Νύμφη Δάφνη, ακριβώς όπως τον αφηγείται ο Οβίδιος στις περίφημες «Μεταμορφώσεις» του, όπου ο θεός του φωτός Απόλλων μεταμορφώνει την Δάφνη σε δέντρο.
Άλλο ένα δείγμα της συνεργασίας των Rinuccini (Ρινουτσίνι) και Peri (Πέρι), είναι το μουσικό δράμα με τίτλο «Ευρυδίκη». Το έργο αυτό, που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το 1600, είχε ταράστια απήχηση στο κοινό, ενώ χρησιμοποιήθηκε στην πρεμιέρα για τον εορτασμό των γάμων του βασιλιά της Γαλλίας Ερρίκου του 4ου και της Μαρίας των Μεδίκων.
Φθάνουμε πλέον στον 19ο αιώνα μ.Χ. και στην εποχή του ρομαντισμού. Στον θρίαμβο που και στο εξαιρετικό κάλλος του ιδιώματος εκείνου που καλείται «Όπερα». Δεν θα ασχοληθούμε με σχολές, ονόματα ή αναλύσεις έργων, ούτε προσωπικές προτιμήσεις.
Θα παραθέσουμε απλά ορισμένες παρατηρήσεις και διαπιστώσεις, που παραπέμπουν στην πηγή έμπνευσης και στην αισθητική επιρροή που προσέφερε η Αρχαία Ελληνική τραγωδία, στη δημιουργία των μεγαλοπρεπών αυτών έργων.
Εάν αναζητήσει κανείς τον ορισμό της τραγωδίας, όπως τον αναφέρει ο Αριστοτέλης στο έργο του «Ποιητική», διαβάζει τα εξής: «Ἔστι μὲν οὖν τραγῳδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας, μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ, χωρὶς ἑκάστου τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι’ ἀπαγγελίας, δι’ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν».
Σε ελεύθερη και προσαρμοσμένη ερμηνεία: «Είναι λοιπόν κάθε τραγωδία ένα ολοκληρωμένο και σημαντικό έργο ηθοποιΐας (αναπαράσταση πραγματικού ή φανταστικού γεγονότος), με ξεχωριστή υπόθεση, διακριτή δομή και διάρκεια, σκηνογραφία και ενδυμασίες, διαθέτοντας αρμονία, μελωδία και ρυθμό, με εφαρμογή της υποκριτικής τέχνης και όχι απαγγελία, προκαλώντας έντονα συναισθήματα στους θεατές. Εκείνοι, ταυτίζονται με τους ήρωες του έργου, συνειδητοποιούν ότι τα δρώμενα θα μπορούσαν να συμβούν στην πραγματική ζωή, αλλά τελικά απολυτρώνονται γιατί αποκομίζουν αξιόλογα ηθικά οφέλη, που προσφέρουν μία μορφή ανάτασης και εξαγνισμού».
Η αφήγηση αυτή, θυμίζει έντονα την υπόθεση και το σκηνικό περιβάλλον στο οποίο εκτυλίσσονται τα περισσότερα από τα μεταγενέστερα έργα όπερας, ακόμα και τα θεατρικά ή τα κινηματογραφικά έργα. Η κεντρική ιδέα του καλλιτεχνικού ιδιώματος, ο συνολικός τρόπος παρουσίασης και τα θεμελιώδη δομικά συστατικά, είναι επί της ουσίας απαράλλακτα, ανεξάρτητα από την θεματολογία και την εποχή. Επιπλέον, η αρμονία, η μελωδία και ο ρυθμός, είναι οι τρεις βασικοί πυλώνες της μουσικής, όπως διδάσκεται ακόμη και σήμερα στα ωδεία (η ερμηνεία του «ἡδυσμένῳ λόγῳ»).
Επιπρόσθετα, ο μουσικός όρος “Bel Canto” (Μπελ Κάντο), που επινοήθηκε τον 18ο αιώνα και αναφέρεται σε φωνητική τεχνική για την ωραιότητα του ήχου και την αρτιότητα της ερμηνείας των έργων της Όπερας, αντιστοιχεί και αυτός, ως συγγενική έννοια, στη λογική του «ἡδυσμένου λόγου» που αναφέρει ο Αριστοτέλης.
Ο διαχωρισμός των φωνών της σημερινής Όπερας, παρά το γεγονός ότι διαφέρει κατά πολύ (π.χ. bass/βαθύφωνος, baritone / βαρύτονος, tenor / τενόρος, counter-tenor / κόντρατενόρος, για τους άνδρες, και contralto / κοντράλτο, mezzo soprano / μεσόφωνος, soprano / υψίφωνος για τις γυναίκες), παραπέμπει στη λογική της ανακατανομής των ρόλων των μελών της χορωδίας, όπως επινοήθηκε με παραπλήσιο σκεπτικό, από τον Κορίνθιο κιθαρωδό Αρίωνα, τον 6ο αιώνα π.Χ.
Ο Λουτσιάνο Παβαρρότι με την μεγάλη Τζόαν Σάδερλαντ
Αναγνωρίζοντας την συνεισφορά της Αρχαίας Ελληνικής τραγωδίας στη διαμόρφωση της σύγχρονης Όπερας, κάθε συμπατριώτης μας θα πρέπει να αισθάνεται υπερήφανος, πέραν του θαυμασμού, της συγκίνησης και του δέους που προκαλούν αυτούσια, τα μοναδικά και ανυπέρβλητα επιτεύγματα των αρχαίων μας τραγωδών.
Θεωρούμε ασφαλώς ότι οι προαναφερόμενοι όροι «πηγή έμπνευσης» και «αισθητική επιρροή» δεν συνιστούν σε καμμία περίπτωση προσπάθεια αντιπαράθεσης ή πρόθεση κομπασμού, αλλά κρίνονται απόλυτα θεμιτοί και αποδεκτοί, τουλάχιστον σε επίπεδο πνευματικής καλλιέργειας και καλλιτεχνικής δημιουργίας.
Άς κλείσουμε αυτή την αναφορά, με ορισμένα ορόσημα του νεότερου Ελληνικού Μελοδράματος. Το 1861, παρουσιαζεται στην Πάτρα η πρώτη επτανησιακή όπερα με ελληνική θεματολογία, αλλά ιταλικό λιμπρέτο: «Ο Μάρκος Μπότσαρης» του Παύλου Καρρέρ. Το 1867, παρουσιαζεται στην Κέρκυρα η πρώτη επτανησιακή όπερα με ελληνικό λιμπρέτο, «Ο Υποψήφιος Βουλευτής» του Σπυρίδωνος Ξύνδα. Το 1916, παρουσιάζεται στην Αθήνα «Ο Πρωτομάστορας» του μεγάλου Μανώλη Καλομοίρη, η δημιουργία του οποίου δίκαια θεωρείται «έργο εθνικής σχολής». Το 1939, ύστερα από 150 χρόνια πρωτοπορίας της μελοδραματικής τέχνης στα Επτάνησα, ιδρύεται η Εθνική Λυρική Σκηνή.
